Смотреть онлайн wag the dog: Сервер не найден

Плутовство 1997 — смотреть фильм онлайн в HD

HD
  • Режиссер: Барри Левинсон
  • Сценарий: Хилари Хенкин, Дэвид Мэмет, Ларри Бейнхарт
  • Актеры: Дэнис Лири, Вуди Харрельсон, Энн Хеч, Уилли Нельсон, Дастин Хоффман, Джон Майкл Хиггинс, Роберт Де Ниро, Сюзанн Крайер, Андреа Мартин, Майкл Белсон

Описание фильма Плутовство

Чтобы отвлечь внимание общественности от сексуального скандала, связанного с президентом США, срочно вызывают специалиста по нештатным ситуациям Конрада Брина.
Брин решает инсценировать небольшую войну и, в свою очередь, привлекает известного голливудского продюсера Стенли Мотса.

Вдвоем они организуют шоу в мировом масштабе с истинно голливудским размахом! Ну не мог Стенли Мотс упустить этот редкий шанс удовлетворения своих профессиональных амбиций!

Смотреть онлайн «Плутовство» в хорошем HD качестве

Смотри фильм «Плутовство» 1997 года выпуска режиссера Барри Левинсон на kinoprokat.online на любом устройстве и интернет-скорости. HD-качество для высокоскоростного домашнего канала передачи данных с неограниченным объемом трафика и больших экранов. Более низкое качество для просмотра с друзьями в парке или вечеринке на смартфонах и планшетах (в том числе iPhone и iPad) через мобильную сеть с ограниченным объемом трафика. Талантливые сценаристы Хилари Хенкин, Дэвид Мэмет, Ларри Бейнхарт создал, а невероятный звездный состав из Дэнис Лири, Вуди Харрельсон, Энн Хеч, Уилли Нельсон, Дастин Хоффман, Джон Майкл Хиггинс, Роберт Де Ниро, Сюзанн Крайер, Андреа Мартин, Майкл Белсон и других ярких представителей актерской профессии воплотили в реальность невероятный сюжет и задумку авторов.
Не забывай оставлять отзывы, оценки и рекомендации для своих друзей и других любителей кино. От твоего голоса зависит рейтинг фильма!

Фильм Плутовство (США, 1998) смотреть онлайн – Афиша-Кино

Мысль человеческая порождается неудобством. Люди счастливые ни о чём вообще не думают, сидят себе, курят бамбук. Почему жители счастливых обществ для жителей обществ несчастных и голодных, ну совсем не интересны. Они бессмысленные.

Люди же нищие и голодные, склонны задумываться, размышлять и осмыслять. Если их жизнь ничтожна и не даёт особенно много материала для осмысления, то они то и дело размышляют об истории своих стран и народов, не будем пальцем показывать, кого я имею в виду.

Президент США переизбирается на второй срок. Очень к стати он уединился на пару минут с какой-то стажёркой, и сами понимаете. что про эти пару минут говорят. Отдельно подчёркивается — не имеет никакого значения, что там случилось, а важно — что скажут.

Посему администрация вынуждена вызвать кавалерию и тяжёлую артиллерию, то бишь, прибегнуть к услугам Конрада Бринна. Этот человек (роль исполняет Роберт де Ниро) выглядит как-то почти бестелесно, примерно как джинн из бутылки. Джинн сохраняет внешнее спокойствие, но принимается действовать с места в карьер. Он назначает пресс-конференции ещё не зная, что на них будет сообщено, но будучи уверен, что что-нибудь придумать необходимо. В качестве стержня сюжета избирательной компании придумывает войну с Албанией:
— Почему с Албанией?
— А ты знаешь кого-нибудь из Албании?
— Нет.
— Вот я и говорю — скрытные они какие-то.

На роль главного режиссёра инсценировки Бринн приглашает именитого голливудского продюсера Стэнли Мотсса, роль которого исполняет Дастин Хоффман. Тот ставит спектакль, аудиторией которого становится весь мир.

Фильм Барри Левинсона — размышление о механизмах мировой политики и истории, на примере политики и истории США. Тут нет никакого позёрства, это я сказал «мировой», в фильме всё очень приземлённо, на местном материале. Американцы — не до конца счастливая нация, раз они продолжают размышлять о себе, о том, что управляет их повседневной жизнью. Скрупулёзно и беспощадно разбирают собственную жизнь на части. Картина, рисующаяся в «Плутовстве» печальна. Личности, управляющие жизнью общества, начиная со Стэнли Моттса — потрясающе заурядны. Моттс предстаёт собирательным образом голливудского продюсера, конечно же он откуда-то понаехал, непрерывно вспоминает о прошлых временах, сыплет примерами из своей богатой карьеры и поговорками, ни одну из коих не может вспомнить до конца. Все появляющиеся идеи эталонно банальны, но «пипл хавает». В целом, фильм Левинсона оставляет впечатление хирургической беспощадности, как «Смертельное оружие».

Особого упоминания заслуживает Уилли Нельсон. Классик американской кантри-музыки, в фильме быстро «соображает» нужные песни по заказу «штаба». Это выглядит вполне правдоподобно, однако это не правда. Нельсон принадлежит к классу музыкантов, которых американский президент не может легко нанять для сокрытия своих романтических приключений. Современному россиянину трудно представить себе саму возможность существования таких деятелей искусства.

Незаурядный сценарий, блестящая режиссура, прекрасные актёрские работы и замечательная музыка Марка Нопфлера и Уилли Нельсона создали выдающееся произведение кинематографа конца XX века. Аминь.

🥇Обзор и краткое содержание фильма Wag the Dog (1998)

В произведении Барри Левинсона «Виляй собакой» Гренада приводится в качестве примера легкости, с которой может быть вызвано патриотическое безумие, и того, насколько сомнительны мотивы. Фильм — сатира, в которой достаточно реалистичного балласта, чтобы быть правдоподобным; как «Dr. Strangelove »заставляет смеяться, а затем заставляет задуматься. Даже сегодня я прочитал статью Стрейнджелова, в которой говорилось, что некоторые из российских ядерных ракет, все еще нацеленных на Соединенные Штаты, остались без присмотра, потому что их охранникам было отказано в дополнительном пайке в 4 фунта хот-догов в месяц. Сатире становится все труднее оставаться на шаг впереди реальности.

В фильме президент Соединенных Штатов обвиняется в том, что заманил несовершеннолетнюю «Светлячок» в прихожую Овального кабинета и предоставил ей возможности, которые ни одна светлячок не должна ожидать от своего главнокомандующего. Через несколько недель до президентских выборов кандидат от оппозиции начинает использовать фразу «Слава богу за девочек» в своей телевизионной рекламе, а помощник Белого дома Уинифред Эймс (Энн Хеч) направляет врача по имени Конрад Брин (Роберт Де Ниро) в дальние бункеры. ниже. . Белый дом на экстренное заседание.

У Брина, мистера Фиксита, который спланировал множество сомнительных историй, есть девиз: «Чтобы изменить историю, измените свое мнение». Чтобы отвлечь внимание прессы от скандала с Firefly Girl, он советует продлить президентскую поездку в Азию, при этом официально отрицая, что новый бомбардировщик B-3 активируется раньше, чем ожидалось. «Но нет бомбардировщика B-3», — сказал он.

«Идеально! Он даже не отрицает, что он существует! » Тем временем он готовит ложный международный кризис с Албанией.

Почему Албания? Никто не знает, где он, никого не волнует и не может получить от него никаких новостей. Никто не может думать об албанцах, кроме, может быть, братьев Белуши? Чтобы создать графический аспект войны, Брин летит в Голливуд и нанимает продюсера по имени Стэнли Мотс (Дастин Хоффман), которого трудно убедить. Ему нужны доказательства того, что Брин напрямую связан с Белым домом. Он понимает. Наблюдая за брифингом пресс-секретаря президента в прямом эфире, Брин диктует по мобильному телефону, а пресс-секретарь слово в слово повторяет то, что он слышит в своем наушнике. (Я вспомнил строчку в «Новостях трансляции»: «Иди сюда, иди туда»). Мотс собирает кусочки воедино для медиа-блиц. Как предупреждают представители албанских террористов, укрывающихся на юге Канады с помощью «бомб чемоданов», Мотс курирует дизайн логотипа, который будет использоваться на новостных каналах, нанимает Уилли Нельсона для написания песни, которая станет «спонтанным» гимном конфликта и Фейковые новостные изображения несчастной албанской девочки (Кирстен Данст), спасающейся от насильников со своим котенком. (Данст — американская актриса, и котенок, до того как его создали со спецэффектами, представлял собой пакетик тостов.) А что насчет мученика? Мотс готовит «старую добрую обувь», сержант. Уильям Шуман (Вуди Харрельсон), который, как сообщается, был спасен из рук албанцев и отправлен обратно, чтобы приветствовать героя.

Обувь также вдохновляет на трюк: дети начинают бросать свои старые кроссовки на линии электропередач и бросать их на площадку во время баскетбольных игр, как спонтанное проявление патриотизма.

Поделись этим:

  • Нажмите, чтобы поделиться на Facebook (открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться в Twitter (открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться в WhatsApp (открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться в Skype (открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться в Tumblr (открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться в Pinterest (открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться в LinkedIn (открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться в Pocket (открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться в Telegram (открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться на Reddit (открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы распечатать (открывается в новом окне)

ФЭСН РАНХиГС / Киноклуб ФЭСН — просмотр фильма «Wag the dog»

2 октября на Факультете экономических и социальных наук (ФЭСН) РАНХиГС состоялось очередное заседание Английского киноклуба FESS.

На встречу со студентами приехал тележурналист Антон Вольский, долгое время работавший корреспондентом НТВ в США, Японии, Ираке и Великобритании. Двухчасовая дискуссия прошла полностью на английском языке.

В начале встречи студенты обсудили с Антоном фильм «Wag the dog» — «Хвост виляет собакой», который они смотрели на прошлой неделе. В фильме поднят вечный вопрос: что является первичным, реальность или ее изложение СМИ? Собака виляет хвостом или хвост виляет собакой? В какой степени медиаканалы отражают реальность, а в какой степени они моделируют ее? Вместе с журналистом студенты высказали свое мнение о различных вариантах отображения событий в медиапространстве.

Затем неизбежно возник вопрос о свободе слова. Есть ли она у американских каналов, таких как CNN или Fox News? По словам Антона, правда находится посередине. Зрители могут посмотреть несколько источников информации и сделать выводы сами. Задача телеканала — не выносить однозначные суждения, а предоставлять полную информационную картину.

Студентов также интересовала система власти в США и чем она отличается от российской, а также опыт работы Антона Вольского в качестве военного корреспондента. Журналист рассказал о том, что войны ведутся не только в реальной жизни, но и в виртуальном пространстве. В этом смысле роль СМИ огромна. Например, в ходе освещения войны в Ираке американские средства массовой информации показывали исключительно позитивную реакцию местных жителей на ввод войск США, тогда как отношение к американцам было далеко не таким однозначным. Виртуально Штаты были победителями, но в реальности испытывали очень большие трудности.

Особо жаркой стала дискуссия, когда речь зашла об особенностях американского общества, о разности менталитета. Здесь эксперт отметил, что русские обладают значительным культурным бэкграундом и в целом лучше образованны, но нам есть чему поучиться у коллег по ту сторону океана. В частности, американцы умеют уважать чужое мнение, значительно более толерантны. В этом смысле «они сделали огромный шаг вперед, выбрав в президенты афроамериканца». Кроме того, как отметил Антон, в США принято работать «на износ». При этом в американской культуре отсутствует практика демонстрации богатства. Реальные миллионеры стараются не афишировать свои доходы, что, конечно, пока еще не является примером для подражания для наших соотечественников.

В конце встречи студенты получили творческое задание и отправились создавать свои собственные репортажи на английском языке. Антон Вольский отметил, что с приходом новых технических средств профессия журналиста отнюдь не упростилась. «Сейчас темп жизни очень высок, поэтому журналист должен уметь не только внятно говорить и хорошо писать, он должен уметь и снимать, и монтировать, в общем, делать репортаж “от и до”. Вообще я бы посоветовал нынешним студентам пристально изучать какую-либо область, чтобы стать в ней специалистом, например экономику. В современном мире надо осваивать несколько смежных профессий для решения разноплановых задач и постоянно развивать дополнительные навыки», — подчеркнул Антон Вольский.

Работа над собственными материалами станет для студентов ФЭСН лучшей проверкой: им предстоит написать текст на английском языке, поработать в кадре, взять интервью и в заключение смонтировать материал. Готовые сюжеты они представят на следующем занятии Английского киноклуба ФЭСН.

Wag the Dog (1997) — IMDb

Во время кампании по переизбранию президента Америки произошел сексуальный скандал с несовершеннолетними между девушкой-скаутом и президентом в овальном кабинете. Чтобы отвлечь внимание, политтехнолог Конрад Брин призван справиться со спором и продержать его в течение 11 дней до выборов. Конрад нанимает голливудского продюсера Стэнли Мотса, чтобы устроить войну в Албании, чтобы отвлечь СМИ от реальной истории.

Это было сделано до того, как Клинтон был обвинен в противоправных действиях с Моникой Левински и последующем возобновлении военных действий в Ираке.Это, казалось, придавало ему больше реализма и большей достоверности. Однако даже до того, как это произошло, это все еще была очень острая и очень хорошая сатира на политическую подоплеку, но при этом удавалось копаться в типах голливудских фильмов. История рассказана в очень театральной манере и основана на диалогах с очень забавными моментами. Это не так страшно, как может быть реальный взгляд на манипуляции со СМИ, потому что вместо этого они предпочитают быть комедией, но все же содержат много веских аргументов.

Эти два главных героя превосходны во главе звездного состава. Де Ниро удается быть персонажем в стиле профессора, в то же время имея легкодоступное скрытое чувство угрозы. Хоффман хорошо направляет голливудских продюсеров и проводит параллели между созданием фильма и созданием политических новостей. Актерский состав также имеет серию камео и расширенных эпизодов, которые добавляют юмора и качества фильму — Уилли Нельсон, Денис Лири, Джеймс Белсухи, Уильям Х. Мэйси и т. Д.

Недавно в Великобритании у нас возникли огромные проблемы с политтехнологами, возглавляющими лейбористское правительство — до такой степени, что 11 сентября было охарактеризовано одним как «хорошее», поскольку это дало им возможность похоронить несколько плохих новостей, которые они сохранили. вверх. А совсем недавно различные правительства начали войну в СМИ, чтобы заручиться поддержкой своей позиции в отношении военных действий. В этом фильме нет особо серьезных замечаний, но он заставляет задуматься о том, как средства массовой информации используются для формирования общественного мнения, и заставляет нас задуматься о том, что руководители хотят, чтобы мы думали.

В целом, это очень забавная, очень умная сатира с отличным актерским составом, единственная критика в том, что она слишком сильно расширяет свою точку зрения с разделом о «старой обуви».

Смотреть Wag the Dog 1997 full HD на Primewire Free

В последние недели президентской гонки президент обвиняется в сексуальных домогательствах. Чтобы отвлечь общественность до выборов, советник президента нанимает голливудского продюсера, чтобы тот помог ему устроить фальшивую войну.

Выпущено:

1997 г.

Продолжительность:

97 мин.

IMDB:

7.1 мин

Производство:

Tribeca Productions, Балтимор картинки, New Line Cinema

Жанр:

Комедия Драма

Страна:

Соединенные Штаты Америки

Звезды:

Дастин Хоффман, Роберт Де Ниро, Энн Хеч, Вуди Харрельсон, Джеймс Белуши

FilmQuips — WAG THE DOG

FilmQuips — WAG THE DOG

WAG THE DOG



Rated R — Продолжительность: 1:35 — Выпущено 26. 12.97

Вспомните всех тех людей 70-х, которые считали, что луна Аполлона посадка была сфальсифицирована? Что ж, вот фильм с таким настроем.Как, спрашивает, мы знаем, что выиграли войну в Персидском заливе? Что там даже было войной в Персидском заливе? Мы просто верили в то, что вылетало из наших телевизоров, благодаря любезности CNN. СМИ, эта злая, коррумпированная сущность, убийца леди Дианы, заставляет нас по всей бочке.

Время президентских выборов. Осталось дней, и рейтинги одобрения разрыв между действующим президентом (никогда не видел) и его соперником (Крейг Т. Нельсон) критически близко. Затем катастрофа: сексуальный скандал с участием президента.(С каких это пор это стало проблемой?) Итак, как мы, комитет по переизбранию, с этим справиться — как отвлечь внимание от скандала и увеличить разрыв? Почему это просто: мы расскажем СМИ, что идет война против Албания, победи и сделай президента героем.

Конрад Лещ (Роберт ДеНиро) — политтехнолог, эксперт в создании такой театр. «Это не война», — отвечает он на вопрос о его радикальный план. «Это театрализованное представление.»Когда помощник президента Уинифред Эймс (Энн Хеч) нанимает его, чтобы этот скандал утих, он отправляется в знаменитый кинопродюсер Стэнли Мотс (Дастин Хоффман). Между ними двумя, и с помощью нескольких друзей Стэнли по бизнесу, план вылупился, который спасет выборы — но никому никогда не позволяется поговорить об их участии, в том числе об эгоистичном Стэнли, который постоянно сетует на несправедливость быть незамеченным кинопродюсером. «Продюсеру нет« Оскара », — жалуется он.

Они нанимают автора песен (Уилли Нельсон) для написания патриотических песен, что является модным. дизайнер (Андреа Мартин) для создания модной униформы для спецназа, специалист по мерчандайзингу (Денис Лири) придумывает слоганы, шапки, и различные уловки, и они создают национальное антиалбанийское движение, в комплекте с американским военнопленным, которого играет Вуди Харрельсон.

Скрипт для Wag The Dog , написанный Дэвидом Мэметом и Хилари Хенкин, основанный на книге Ларри Бейнхарта American Hero , забавен. но не очень правдоподобно.Поскольку команда продолжает сталкиваться с катастрофическими препятствия на пути к их плану, они всегда могут прийти в норму невероятным ловкость. В своей реакции на многие проблемы всегда оптимистичный Стэнли девиз «Это ничего!» забегает так глубоко в землю, что перестает быть смешным. Постоянный мозговой штурм между Стэнли и Конрадом вполне интересно смотреть, но их Общество взаимного восхищения становится утомительным.

У Хоффмана и Де Ниро, конечно, нет проблем с этими ролями, хотя Хоффман явно изо всех сил пытается отдалить Стэнли от похожего на него персонажа. в недавнем Mad City .Его высокомерие замаскированной ложным смирением, интересно смотреть, потому что в тот или иной момент все мы знали или работали с этим типом подделок. Де Ниро не может сделать через этот фильм, не неся ответственности ни за какие смерти, но его характер приятно не крутой. Взгляд Харрельсона на криминальный состав как герой войны несколько неуместен; его персонаж выглядит более мультяшным чем это должно было быть, но, к сожалению, режиссер Барри Левинсон не мешают этому. Характеристика Хеч также немного разбросана. какова должна быть ее работа; Я не могу представить, чтобы какой-нибудь президент нанял ее для его помощника. Это все равно, что выбрать вице-президента, который не может заклинание «картофель».

На самом деле, СМИ не изображают зло в этом фильме, просто глупо. Они безоговорочно верят всему, что им скармливает наша команда рассказчиков. и передать это американской публике, которая, в свою очередь, довольна.В Фактически, почти все (включая президента) готовы согласиться с этой историей, независимо от того, знают ли они, что это подделка. Подразумевается, что Американцы либо лжецы, либо легковерные верующие в ложь не очень лестно, но любой, кто был свидетелем президентских выборов в этом столетии, Должен признать, что некоторые элементы знакомы. ***


Авторские права 1998 Джон Р. МакИвен и The Республиканский

Посмотреть текущие отзывы

См. Архив FilmQuips

Коллекции Блумсбери — Виляй собакой: исследование кино и реальности в эпоху цифровых технологий

За последние три поколения американский политический фильм был упругим, часто игнорируемым, но тихо стойким зеркалом и формирователем, барометром и сосудом массовой культуры США. и национальная идентичность.

Использование метафор, таких как «зеркало», «барометр». и «сосуд» для описания американского политического фильма справедливо говорят о тесной, но сложной связи между этим конкретным «жанром» и его реальным жизненным референтом, то есть миром американской политики. Этот интимный облигация оказывает Ваг Собака особенно склонна исследовать связь между кино и реальностью еще одним способом, а именно путем фокусирования о его портрете мира политики и его взгляде на зрительский потенциал по изменению окружающей действительности.

До сих пор я демонстрировал растущую сложность биполярности фильм / реальность, указывая на то, что ряд формальных и модальных элементов в конструкции фильма, которые бросили вызов ряду устоявшихся повествовательных и семиологические нормы в аналоговом игровом кинопроизводстве. Кроме того, я обсуждал, как именно этот фильм и его загробная жизнь привели к короткому замыканию. расстояние, которое отделяет кинематографическое от кинематографической реальности, предлагая новые способы концептуализации отношений между эти два разных онтологических уровня.Здесь я хотел бы продолжить исследование этой связи, вернувшись к кинематографический текст, чтобы исследовать условности политического фильма и его значение относительно роли людей в политическом процессе. Фильмы о политике, по определению, посвящены личным действиям и обязанностям. персонажей в политической среде, указывая способы, которыми они могут или чаще всего не могут изменить ситуацию в мире.Преобразование реальности в лучшую (или худшую) сторону — вот что составляет основу политики и, таким образом, тематически говоря вилять Собака снова идеальна для раскрытия довольно своеобразной стороны голливудского кинопроизводства.

106

В этой главе мы познакомимся с триптихом «политика — Голливуд — реальность» в трех аспектах. части; Во-первых, я остановлюсь на препятствиях, связанных с укреплением стабильной общей идентичности для фильмов, посвященных политике. утверждая, что своеобразное «культурное правдоподобие» этих фильмов расстраивает ожидания индустрия и аудитория одинаковы.Во-вторых, я исследую изображение собаки Ваг американской политики, сосредотачиваясь на теме агентства и указывая на различные типы «акторов» в политической игра. Изображая политическую сцену в Соединенных Штатах в конце 1990-х годов, фильм Левинсона, я бы хотел спорить, выдвигает совершенно иной взгляд на современную политику; бросает вызов традиционной вере в личность агентства и выдвигает на первый план роль случайности и сложности в современном глобализированном мировом порядке.Наконец, я буду пересмотреть историю и теорию американского политического фильма в поисках различных подходов к человеческому агентству по отношению к политическая система. Здесь я рассмотрю некоторые известные случаи, такие как «Кандидат», «Параллакс», «Основные цвета» (1998) и «Мартовские иды». Затем я противопоставлю эти вымышленные рассказы о политическом мире с якобы «реальным» из широко известного документального фильма. Военная комната. Еще раз, проблема рисования границ в ролике / реальном мире будет выходят на первый план, поскольку в книгах полный круг обсуждает различия между художественной и нехудожественной литературой.

Определение «политический фильм»

Многие Таким образом, фильмы оказались вовлечены в перетягивание каната между назиданием и развлечением, между постановкой проблем и счастливым концом. В этих условиях относительно немного фильмов оказались откровенно политическими.

Эндрю Саррис, Политика и кино

Должны ли сообщения отправляться через Western Union или через Фильмы широко обсуждались как кинематографистами, так и критиками.Несмотря на то, что политика отрасли продвигала развлекательные стороны фильмов, стало общеизвестным, что все фильмы, явно или нет, передают сообщения и влияют на общественное сознание способами, которые еще предстоит полностью объяснить. Среди большинства фильмов, которые производятся в Голливуде, есть те немногие, которые открыто затрагивают важные политические, исторические или социальные проблемы в усилия по повышению осведомленности общественности и даже вызвать споры в аудитории. В этот список можно включить самые разные примеры. Касабланка (1942), Кабаре (1972), Крестный отец (1972), Взвод (1986), JFK (1991) и основные цвета.Такие фильмы, как «107», часто характеризуются как «политические», поскольку затрагивают темы, связанные с идеологии, общества, расы или идентичности, а также за сопротивление безобидной формуле голливудского хэппи-энда. Однако определение «политического» все еще остается достаточно широким. Если мы решим сузить круг вопросов, мы должны рассматривать его как «политический фильмы только те, которые имеют дело с миром американской институциональной политики как таковой, с участием политических деятелей и политические процессы, такие как выборы и кампании. Зачем это было нужно? Поскольку более точное определение «Политический» и более «эксклюзивный» список политических фильмов позволит нам прояснить можно ли рассматривать политический фильм как конкретный жанр наряду с мюзиклом или вестерном.

До сих пор выдающиеся теоретики кинематографических жанров не обозначили отдельного место для «политического фильма» на общей карте голливудского кино. Например, тщательный в разделе «Жанр» и «Голливуд» кратко упоминаются некоторые политические фильмы в самом строгом смысле по категориям. «социальных проблемных фильмов» и «драмы».С другой стороны, Стивен Принс называет свое эссе «Политический фильм в девяностые годы», но на самом деле его объем включает то, что он называет «социально сознательным кинопроизводство », чья генеалогия начинается с« Нетерпимости »Гриффита (1916). В проблема определения политического фильма особо подчеркивалась в тех относительно немногочисленных публикациях, которые исследуют кино, в котором американская политика находится в центре внимания. Среди них книга Майкла Койна «Вашингтон». Отправляется в Голливуд, вышла в 2008 году.Койн объясняет нехватку полнометражных исследований фильмов о политике. указывая на тот факт, что рассматриваемым повествованиям не был присвоен статус отдельного жанра. В то время как западный, мюзикл или даже фильм-нуар подробно теоретизировались академиками кино в бесчисленных публикациях, «политические жанр »до сих пор ускользал от такого научного внимания. По словам Койна, к этой значительной оплошности можно отнести к тому факту, что политический фильм составляет «жанр в силу содержания, а не формы», будучи «по существу жидкость »и« транс-дженерик ».Однако все три утверждения одинаково проблематичны и теоретически глупы. В Дихотомия «содержание против формы» не оказалась особенно функциональной в рамках теории жанра, в то время как другие более нюансированные подходы, такие как семантический / синтаксический подход Рика Альтмана, оказались более успешными в определении тонкие границы каждого жанра, а также его трансформации. Например, можно легко идентифицировать серию семантических элементов, составляющих ядро ​​политического жанра, включая политиков и институциональные процессы, как а также особую иконографию, которая включает в себя создание снимков общественных зданий, закрытых рам офисных помещений и даже 108 — отличный способ одевания.Более того, отношения этих семантических элементов можно легко оформить в рамках различных синтаксисов, колебания которых могут оправдать обновление жанра во времени. Вполне вероятно, что политический фильм 30-х годов сдвинулся в сторону структур мелодрамы. с более манихейским подходом к политике, тогда как позже, в 1960-х, он принял синтаксис неизвестного триллера, чтобы подчеркнуть роль заговора в политике того времени. Такими могут быть рассуждения в рамках семантического / синтаксического подхода, что также сводит на нет две другие характеристики Койна, т. е.е. текучесть и высокомерие. Хотя это обычно чувствуется что все жанры со временем меняются и вторгаются на территорию друг друга, наиболее теоретически проницательное объяснение Об этом говорится в статье Стива Нила «Вопросы жанра». Там он утверждает, что жанры лучше понимаются как «процессы», в которых преобладают повторения, а также различия, вариации и изменения. Таким образом, текучесть не является важным качеством политического фильма, который мешает определению. Фактически, все жанры по своей природе изменчивы, нам, чтобы отточить наши инструменты, чтобы уловить их процессный характер.В то же время Нил отмечает, что гибриды отнюдь не большая редкость в Голливуде, как многие хотят нас убедить. Наоборот; почти все фильмы можно было считать гибридами степень их склонности совмещать любовный сюжет с другими.

Кроме того, отсутствие у Койна теоретических основ для построения политического Жанр не позволяет ему извлечь выгоду из его проницательных наблюдений относительно политических фильмов. Например, в В своем вступлении он обнимает Артура М.«Парадоксы» в американской истории Шлезингером-младшим, такие как эксперимент / идеология, равенство / терпимость к неравенству, порядок / насилие, соответствие / разнообразие, материализм / идеализм и Америка как Искупитель / Америка как одна нация среди многих. Однако эвристическая ценность этих бинарных противопоставлений остается недостаточно эксплуатируется. Вместо того чтобы исследовать потенциал структуралистского подхода к жанру, нужно указать, как эти противопоставления раскрыть основную структуру, а также стабильную основу для создания смысла в политических фильмах, он просто доволен предложить несколько разрозненных примеров фильмов, которые довольно расплывчато воплощают эти парадоксы.Как следствие, отсутствие концептуального сетка для работы с телом политических фильмов и их общей идентичностью приводит Койна к довольно свободному использованию термина «жанр», оставляя определение политического фильма все еще в подвешенном состоянии.

«Почему фильмы о политике не получили широкого признания как жанр?» — это вопрос, который Терри Кристенсен также задает в предисловии к своей книге Reel Politics, и его ответ: основанный больше на интуиции, чем на твердом знании теории жанра.Может, думает он, потому что им не хватает внутренней согласованности »109 или потому, что они «Менее похожи». Однако, помимо этих случайных замечаний, он, несколько непреднамеренно, добавляет новый критическое измерение этой проблемы, когда он пишет, что «возможно, часть нежелания признавать политический фильм жанр возникает из старого страха, о котором говорил Сэм Голдвин: страха, что само слово «политический» напугает кинозрителей. прочь ». Это наблюдение вводит в рамки два других важных параметра жанровой конституции, а именно: индустрия и аудитория.Жанры традиционно были формулами, которые служили целям классических студий, позволяя их для планирования производства, распространения и выставок, чтобы удовлетворить вкусы широкой аудитории. Было ли это индустрия или аудитория, которая диктовала, какие формулы найдут успех и разовьются в стабильный жанр, открыта для дебаты. «Ритуальный подход» утверждает, что предпочтения потребителей побуждают студии производить фильмы. отражают их желания, в то время как «идеологический подход» утверждает, что этими предпочтениями руководствуется Голливуд. и манипулирует ими в собственных интересах.В ответ на эти два противоположных фрейма Альтман использует свой семантический / синтаксический подход. предложить компромиссную золотую середину:

Структуры голливудского кино, как и в американской популярной мифологии в целом, служат для маскировки самого различия между ритуальными и идеологическими функциями. Голливуд не просто дает голос желания публики, и при этом он не просто манипулирует аудиторией. Напротив, большинство жанров переживают период адаптации. во время которого желания публики совпадают с приоритетами Голливуда (и наоборот).

В свете этого утверждения вопрос о том, почему «политическая жанр »никогда не входил в список классических голливудских жанров, несмотря на успех и признание критиков. многих политических фильмов можно перефразировать следующим образом: почему политическая формула не вызвала прочного совпадения между потребности аудитории и цели отрасли? Или, другими словами, почему и Голливуд, и публика молчаливо «Согласились» с тем, что политический фильм может быть случайной роскошью, но не постоянным явлением в голливудской продукции?

Ярким свидетельством того беспокойства, с которым Голливуд часто занимается политическими фильмами, является случай «Человек года» Левинсона, который позиционировался как политическая комедия. На плакате изображен самодовольный Робин Уильямс в парике Джорджа Вашингтона, а слоган спрашивает: «Мог бы этот Человек станет нашим следующим президентом? »Маркетинговая кампания фильма использовала комический образ Уильяма для пригласите публику на очередную веселую пародию на американскую политическую сцену. Но в фильме ничего подобного не было. По факту, история комика 110TV, ставшего президентом открыто поднял ряд серьезных политических проблем в эпоху Интернета и цифровых технологий, встревожив нас по поводу угрозы гиперреальности против основных ценностей демократии.Несоответствие маркетинга фильма и его актуальный контент сразу же был отмечен сообществом зрителей в различных обзорах и блогах. Стоит процитировать один пользователь IMDB, в частности, поскольку он, кажется, затрагивает сложный баланс между тем, что предлагает отрасль, и тем, что публика хочет.

Человек, любой входящий в этот фильм, ожидающий увидеть безмозглую комедию, обязательно будет разочарованный. Я всегда удивляюсь, как некоторые люди становятся киномаркетологами, когда я вижу, как их маркетинговые кампании вводят в заблуждение.’Мужчина года »- отличный пример плохого и вводящего в заблуждение маркетинга, потому что все, от плаката до трейлера, к онлайн-рекламе делает этот фильм похожим на комедию. Честно скажу про 1/3 фильма. забавно, в то время как остальная часть разыгрывается как политический триллер, который приводит веские аргументы и позволяет зрителям думать. В этом случае мне интересно, был ли маркетинг был проведен специально, поскольку в этом фильме рассматриваются довольно серьезные промежуточные проблемы. его комедийный распорядок.

Маркетинговая стратегия Man of Год имел неприятные последствия для фильма в попытке скрыть его истинные повествовательные предпосылки и преуменьшить его сильные политические обертоны. С другой стороны, трудно предположить, был бы его кассовый успех больше, если бы студия раскрылась. его истинное лицо. Отсутствие четкого политического жанра на институциональном уровне также сочетается с отсутствием конкретных «систем». ожиданий и гипотез », которые зрители могли бы использовать при взаимодействии с этим типом фильмов.Этот аспект жанра формирование подчеркивается Нилом, когда он утверждает, что жанры — это не просто тела фильмов, как бы они ни классифицировались. и определил. Жанры в равной степени состоят из интерпретативных рамок и горизонта ожиданий, которые одновременно стабильный и разнообразный, повторяющийся или трансформируемый, точно так же, как это происходит с общими условностями на кинематографическом уровне. Мой аргумент это одна из основных причин, почему политический фильм не был определен как жанр, ни со стороны Голливуда. ни аудитория, ни проблема, присущая этим фильмам с вопросом «культурного правдоподобия».В других Словом, неоднократно отмечавшаяся сложность создания отдельной ветки на голливудском дереве жанров не лежат в отсутствии текстовой связности или смешения с другими типичными сюжетами (комедия / триллер), а скорее в неспособности индустрии и зрителей, чтобы справиться с последствиями, которые эти фильмы имеют для отношений между кино и реальный мир. Я считаю, что необходимо внести ряд уточнений.

111

Каждый жанр влечет за собой свою систему ожиданий и гипотез, которые зрители может положиться на понимание и интерпретацию фильма, который ему принадлежит.Например, когда кто-то идет смотреть мюзикл, маловероятно, что они будут поражены песней и танцем, которые в конечном итоге захватят экран. Точно так же в романтическая комедия, они рассчитывают на довольно счастливый конец, а не на трагическую смерть героини. Эти ожидания формируется двумя широкими типами правдоподобия: общим и социальным или культурным. Общая правдоподобность контролирует то, что кажется реалистичным и вероятным, в соответствии с внутренними правилами каждого жанра.Например, фильм ужасов будет считаться реалистичным, если есть монстр, сеющий страх на персонажей. С другой стороны, монстр стремится быть гораздо менее реалистичным с точки зрения его культурного правдоподобия, поскольку мы не регулярно сталкиваемся с монстрами в повседневной жизни. жизнь. Другими словами, общее правдоподобие диктует, чего нам следует ожидать в соответствии с правилами игры в каждом конкретном случае. жанр, в то время как культурное правдоподобие рассматривает реальный мир как референт для того, что может быть вероятным или нет.Несколько жанров, такие, как мюзикл, мелодрама или научная фантастика, выработали общее правдоподобие, которое противоречит или, по крайней мере, игнорирует нормы культурного правдоподобия. Однако меньшее количество жанров, таких как военный фильм или историческая драма, основывают свой реализм на использование достоверных источников и документов, но им также обычно разрешается преувеличивать и преувеличивать свои истории для зрелищных целей. Я считаю, что чем больше жанр апеллирует к нормам культурного правдоподобия, тем он имеет тенденцию становиться все более спорным.И, как отмечают многие ученые, успешное кинопроизводство в Голливуде зависит от конфликта. но не на полемику.

Таким образом, мы достигли сути проблемы, которая мучает каждый политический фильм; его неизбежное отношение к реальному миру. В отличие от любого другого жанрового фильма, фильм об американской политике не может изобразить историю. о политиках и процедурах совершенно независимо от того, как люди воспринимают их в реальной жизни. И учитывая что политика имеет прямые и постоянные последствия для жизни каждого американского гражданина, политического предмета нелегко выделить, обработать и мифологизировать, не рискуя спорить.Общая правдоподобность не может предложить творческого убежище для кинематографистов, чтобы избежать давления реальности. Трудно представить себе серию внутренних условностей что могло бы систематически позволять политикам вести себя так, или выборы проводились полностью нереалистичная мода. Конечно, смешение с комедией или триллером-саспенсом позволяет политическим фильмам включать юмористические ситуации или эмоционально напряженные повороты сюжета, но главный вопрос, который преследует каждого зрителя на выходе из фильма театр: это правда?

112

Кто-то может возразить, что тот же вопрос подкрадывается к нам, когда мы смотрим фильмы о войне или исторические фильмы в целом. В самом деле, эти два жанра также было трудно включить в обычную голливудскую повестку дня, поскольку потенциал для разногласий значительно выше. Причина, по которой войне и истории удалось выделить отдельное пространство, однако minor, в голливудской родовой стране может быть связано с проблемами временности и идентификации. Фильмы о войне изображают ситуации обычно находится в историческом прошлом, где есть конкретный конфликт и четко обозначенный враг, который американцы борются против.По общему признанию, до появления телевидения отношения между кино и войной были более современными, как свидетельствует случай Второй мировой войны. В то время Голливуд укрепил жанр войны, сняв ряд фильмов до этого. и во время участия США, чтобы мобилизовать аудиторию. Но публика, очевидно, тоже хотела мобилизоваться. А длительная припадка, как вспоминает Альтман, стала возможной благодаря тому, что зрители могли объединиться против общего врага и представьте себе лучший мир без фашизма. Возможно ли подобное распространение фильмов о войне в Афганистане? Ответ наверное нет. Телевидение и другие средства массовой информации освещают потребности зрителей в информации о настоящем и будущее, и учитывая идеологическую амбивалентность американской общественности относительно внешней политики США, фильмы о войне в Голливуде можно безопасно заниматься только прошлым.

С другой стороны, фильм об американской политике по своей сути несет вопросы о возможности в настоящем и будущем, даже если речь идет о политическом событии или скандале прошлого, как в фильмах «Все люди президента» (1976) или «Спокойной ночи и удачи» (2005).Трансцендентные проблемы, которые сопровождают каждый политический фильм, такие как роль демократии, место личности в политической системе функции власти и справедливости трудно отделить от конкретного сюжета, который фильм изображает и, таким образом, всегда имеет тенденцию резонировать с современными политическими проблемами. Таким образом, неотъемлемые качества темы американской политики затрудняют производство регулярных выпусков политических фильмов для широкой аудитории.В то же время американские граждане, похоже, также неохотно задумываются над вопросами об их роли в демократии на регулярной основе. основание. В отличие от фильмов о войне, в политических историях враг находится внутри американского общества и внутри каждого человека. Казалось бы маловероятным, что большое количество зрителей захотят смотреть на себя в зеркало каждый раз, когда они вошел в кинотеатр.

Тесная связь политических повествований с окружающей их действительностью также Об этом свидетельствует частый обмен ролями между Голливудом и Вашингтоном.Некоторые сценаристы и режиссеры политических фильмов активно участвуют в политике либо в качестве спичрайтеров, либо в качестве советников. или активистов, стирая различие между реальной и показательной политикой до такой степени, что иногда сценарии должны быть одобрен сенаторами. Случай с Джереми Ларнером, писателем «Кандидата», весьма показателен. Он начинал как журналист в начале 1960-х годов. вышел на политическую сцену в 1968 году в качестве спичрайтера Юджина Маккарти в его предвыборной кампании.Три года позже Ларнер написал сценарий Кандидата, который выбил из колеи многих сенаторов, но выиграл ему был вручен Оскар за лучший оригинальный сценарий 1973 года. С тех пор он время от времени возвращался к написанию речей для политиков, убедительное доказательство того, что вымысел и реальность часто сделаны из одного и того же материала. Точно так же продюсер Боба Робертса (1991) Форрест Мюррей произвел впечатление на Национальный комитет Демократической партии точностью своего он был нанят для создания короткометражного фильма для Демократической партии штата Калифорния. Партийный съезд.Этот тип обмена рабочей силой объясняет, почему уровень культурного правдоподобия в политических фильмах регулярно настолько высок, в то время как в некоторых случаях, как вышеупомянутый Боб Робертс и конечно вилять Собака, чувство «правдоподобия» принимает форму подлинности или даже пророчества.

В целом, у политического фильма есть длинная идиосинкразическая траектория в истории Американское кино и, несмотря на его противоречивый характер, сохраняет свою роль «барометра» и «сосуда». американского общества, вспоминая вышеупомянутое заявление Койна.Wag the Dog до сих пор был идеальным примером для изучения отношения между кино и реальностью в современную эпоху и его общая идентичность предоставили нам еще одну возможность в В этом разделе мы исследуем это отношение с точки зрения жанра. А теперь пора погрузиться в образ политического мир, который возникает из этого фильма, и обсуждают представление политики США в современном мире.

Вей собакой и политика США

Портрет собаки «Виляй» в мире политики все включено; Президент, коммуникационные стратеги, общественность и СМИ занимают позиции в тесной рамке, учитывающей противоречивые интересы и разное восприятие поставленных на карту вопросов. Моя цель — посмотреть эту картину через призму свободы воли, то есть задавая, казалось бы, основной вопрос «кто что делает» в попытке выявить конкурирующие силы в современной политической среде. Еще в главе 1, 114 я обсуждал вопрос о повествовании, исследуя уровни, на которых фильм повествование строится. Выводы, сделанные из формального анализа относительно множественности повествовательных агентов, сомнительности повествовательных приемов и повествовательной значимости объектов, таких как телевизионные экраны, в свою очередь, отражаются в содержание фильма, в котором вопрос об агентстве решается довольно амбивалентно.Кроме того, экстрадигетический вопрос «Почему собака виляет хвостом» и последующие предложения («потому что собака умнее своего хвоста» и «если бы хвост был умнее, он бы вилял собакой») ставит в загадочной, пусть и в игровой форме, проблему причинность и инструментальность.

Здесь полезно иметь в виду, как классическое голливудское кино установило очень последовательная модель действия, которая полагается на героя боевика как на рационального и целеустремленного человека. Классический в повествованиях характерна причинно-следственная связь, сосредоточенная на персонаже, которая ставит индивидуальную мотивацию в центр сюжета, в то время как все другие силы, такие как случайность или природные явления, играют второстепенную роль, которая исследует, но не определяет действие. Сильная вера в человеческую инициативу ненадолго пошатнулась в конце 1960-х — начале 1970-х годов, когда ряд молодых американских Создатели фильма решили провозгласить то, что Томас Эльзэссер назвал «пафосом неудач». В таких фильмах, как «Беспечный ездок» (1969), «Бонни и Клайд» (1967), «Двухполосное асфальтирование» (1971), «Пять легких частей» (1970), «Последняя деталь» (1973) и «Калифорния разделила» (1974) главных героев. не имеют четкой мотивации и не могут воплотить определенную цель.По словам Эльзэссера, отсутствие мотива в персонажах действия и беспорядочное развитие сюжета свидетельствовали о скептицизме по отношению к идеалам американского общества и традиционная вера в личную инициативу. В то время как классический Голливуд сохранял твердую веру в человеческую свободу действий, рациональный суждение и выполнение целей, чувствительность Нового Голливуда, хотя и в его краткой истории, приняла более пессимистическое отношение к возможности решить все проблемы, преодолеть все препятствия.Но как насчет состояния американского прагматизм конца 1990-х? Поддерживает ли Wag the Dog веру в человеческую решимость или изменить мир уже не в его руках? Далее я буду отслеживать «действующих лиц» на политической арене, разделив их на две категории, а именно: люди и нечеловеческие актеры, чтобы увидеть, как сила влияния распределяется в фильме, и обсудить последствия этого типа распределения для американской демократии.

115

Что люди делают (или не делают)

В фильме об американской политике и, в частности, о президентский кризис, физическое отсутствие президента на экране делает убедительное заявление о его роли в политическая игра, которая разыгрывается в сюжете. Все вращается вокруг президента, его имиджа и его гонки на переизбрание. и все же его действительной фигуры никогда не увидеть. Для зрителя неважно, кто он, как выглядит или как думает, поскольку большинство решений принимаются теми, кто отвечает за его коммуникационную стратегию. Все, что ему нужно сделать, это неукоснительно выполнять их приказы. И когда фильм позволяет ему вмешаться, это только для того, чтобы подчеркнуть, насколько он незначителен или даже жалок.

В первую очередь, вся связь с президентом осуществляется через Эймса, который регулярно звонит ему на мобильный, чтобы держать в курсе их планов.Через несколько минут фильма мы смотрим, как Брин дает приказывает президенту вернуться из Китая, а позже он выбирает аэропорт, в котором приземлится его самолет, и даже ставит хореографию перед собравшейся толпой. Инструкции Брина выполняются до последняя деталь, из-за которой президент предстает последней марионеткой. В тех немногих случаях, когда Президент звонит команда и пытается вмешаться, с ним обращаются как с отвлечением или даже помехой. Пародия на его бессилие сделана во время съемка сцены войны, где мы становимся свидетелями долгого спора о типе котенка, который будет вставлен в цифровую форму в видео. Президент категорически возражает против использования белого котенка, и его желание недовольно уважается из-за угрозы. мобилизации 6-го флота.

Отсутствие у президента свободы воли также проиллюстрировано в мизансцене Левинсона. в отрезке речи о сержанте Шумане. Первоначально президент отказывается по телефону выступать с речью, потому что он находит это банальным.Мотс приходит в бешенство из-за его сопротивления и пытается доказать эмоциональную силу своей речи чтением. это на глазах у 20 секретарей в Белом доме. Мы мельком видим спину президента (рис. 4.1), наблюдая за реакцией секретарей и ощущая эффективность слов Мотса. Его изменение о разуме даже не обсуждается в фильме; все, что нам нужно, это самоуспокоение команды по поводу резонанса речи. Даже фактическое объявление выступления по телевидению не становится возможностью увидеть президента в каком-то действии. Вместо этого его берет на себя самоспасатель, давая ему точные инструкции не только о том, что сказать, но и о том, как это сказать (рис. 4.2). Мы слышим его голос, выполняем задачу с точностью но камера упорно и вполне якобы лишает 116

мы его лица. На рисунке 4.3 мы видим, как повествование блокирует изображение президента, транслируемое по телевидению, не в фокусе. Эта вопиющая блокировка лицо президента является окончательным доказательством того, как Ваг Пёс отказывается признать президента Соединенных Штатов как активный агент в американской политике.

Однако в равной степени отсутствуют все политики. Единственная политическая фигура, фигурирующая в в фильме идет сенатор Нил, оппонент президента, но вряд ли его можно рассматривать как независимого политического духа. Во-первых, повествование в фильме позволяет ему выступить только в трех коротких новостях, транслируемых по телевидению. Это ограниченное построение уже ставит под угрозу его роль как игрока в сюжете, в то время как его телевизионные заявления дополнительно демонстрируют его как буксируемого в схеме сообщения об албанской войне. Путаница по поводу агентства в фильме кристаллизовалась в следующем диалоге:

NEAL (по ТВ): Я только что получил известие … что ситуация в Албании разрешена … что она разрешена. ЦРУ подтверждает … что наши войска вдоль канадской границы … и заморские отступают. Я должен воспользоваться этой возможностью, чтобы обратиться к нашему президенту …

MOTSS: Что он имеет в виду, ситуация разрешилась?

BREAN: Он только что закончил войну.

MOTSS: Он закончил войну?

AMES: Почему он должен был пойти и сделать это?

BREAN: Я думаю, что ЦРУ пошло лучше.

MOTSS: Он закончил войну? Он не может закончить войну. Он этого не продюсирует.

В коммуникационной войне, против которой вели ведущие герои. В Албании различные источники агентств соперничают за известность, не осознавая, за исключением Брина, непредвиденных обстоятельств. этого нового типа силовой игры.Мотс сбит с толку, увидев, что кто-то еще покончил с тем, что он считает своим. война, но фильм ясно указывает на то, что, как только вы вступаете в процесс коммуникации, авторство больше невозможно сохранить.

Изображение политиков в фильме сильно отличается от большинства других изображений. в истории американского кино. Американский президент в фильме частично присутствует, а частично отсутствует, что компрометирует его человеческие качества, хорошие или плохие. Когда в других фильмах американский президент отсутствовал на политической арене начиная от «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939) и кончая Кандидат, а затем и Булворт (1998), это означало, что ему разрешили «остаться над коррупцией, мелочностью и пристрастием американской партийной политики и, следовательно, символизирует преемственность и сила перед лицом вызовов политической системе.’Когда бы он ни присутствовал, он мог быть либо боготворимым, как у Уилсона (1944), либо, по крайней мере, искупаться за свои недостатки, как в «Основных цветах». Даже критическое изображение заведомо противоречивых президентов, таких как Ричард Никсон или Джордж Буш предлагали зрителям некоторые точки входа в их личности, помогая им сопереживать некоторым степень со своими слабостями. Решив сосредоточиться на президенте и при этом лишить его каких-либо человеческих качеств (даже его предполагаемая неверность не считается относящейся к истории) указывает на совершенно новый подход к человеческому влиянию, который снижает вся деятельность с ее коммуникативной ценностью.

В этом контексте сопоставление двух мужских персонажей помогает фильму усилить его позиция относительно реальности и справедливости как «спецэффектов», как мы обсуждали в предыдущих главах. Контрастный Личности двух главных героев подражают противоположности между классически мотивированным героем, который доминировал в вся традиция голливудского кинопроизводства и новый тип героев, которых мы могли бы назвать «перформативными агентами», которые начинает сниматься в ряде фильмов нового тысячелетия. Уместнее начать наши анализ с Мотсом, классическим героем, так как его персонаж нам более знаком и доступен.

118

Мотс изображается как эксцентричный и талантливый голливудский продюсер, живущий в Лос-Анджелесе. Анхелес в типично роскошном особняке. У него есть армия слуг, чтобы удовлетворить его прихоти, и он любит отдавать приказы. и прямо громким голосом. Однако среди его достоинств можно отметить невероятное чувство юмора и его детскую искренность. энтузиазм, которые делают его популярным среди окружающих.Мотс увлечен задачей создать фальшивую войну в чтобы отвлечь общественное мнение на 11 дней и обеспечить переизбрание президента. Находясь всю жизнь в Голливуде, это звучит как абсолютная миссия с жесткими сроками, позволяющими ему сосредоточиться на своей цели. Тот факт, что он обрабатывает Ситуация как просто очередная голливудская постановка подтверждается несколько раз. Одна из его первых забот — установить четкая сюжетная линия о войне с логической причинно-следственной цепочкой событий. Через несколько минут он придумывает идеальный шаг: война против Албании, потому что Соединенные Штаты только что узнали, что албанские террористы заложили чемодан бомба в Канаде в попытке проникнуть в страну и разрушить американский образ жизни. Его многолетний опыт в голливудских рассказах помогает ему придумать очень связное обоснование этой войны, но когда он начинает говорить об Акте I и II, Брин останавливает его и объясняет, что Акта II не будет.Мотс немедленно возобновляет свой энтузиазм, восклицая: «Это тизер!»

Обсуждение действий драмы в конечном итоге вернется во втором половина фильма, когда главные герои смотрят по телевизору конец войны в вышеупомянутой сцене. В тот момент Мотс реакция триумфально подтверждает его классически определенную мотивацию, когда он кричит: «Нет, война не окончена, пока я сказать, что все кончено. Это моя картина. Это не фотография ЦРУ », а затем тут же добавляет: «Это ничего.Ничего подобного. Это всего лишь Акт I: Война. Теперь нам действительно нужен Акт II ». Боевой дух Мотса, как типичного героя боевика, только повышается с каждой встреченной трудностью. Его амбиции никогда не будут позвольте ему отказаться от своей миссии, и удовлетворение от счастливого конца подытожено в его последнем комментарии, который стоит повторить здесь: «Это полное долбаное мошенничество, и оно выглядит на 100 процентов реальным. Это лучшая работа, которую я когда-либо делал за всю мою жизнь, потому что это так честно ».

Взгляд Пса на политику не похож к классической голливудской традиции.После того, как классический герой выполнит свою миссию, настало время для других актеров. в игре и, в основном, Брином, чтобы напомнить зрителю, что в повествовании нет хэппи-энда, и, по сути, есть это вообще не конец, как подсказывает последний момент. Стремление к завершению и, таким образом, к признанию его шедевра на мировом рынке. Часть Мотса вполне разумна с его точки зрения. Герой выполняет миссию, чтобы получить награду, чтобы получить кредит.Классическая траектория нарушена здесь потому, что организационная схема фильма лишь частично работает как классический рассказ. Другая динамика самая лучшая воплощенный в личности Брина, который привносит в действие новую логику.

Брин входит в диегезис, как мы видели в главе 1, с нескольких уровней повествования, факт, что усиливает его повествовательное значение. Мы слышим от Эймса, что он «мистер Fix-it», но, помимо этого комментария, его профессиональная идентичность никогда не раскрывается полностью.Фактически, фильм подчеркивает неоднозначность его работы. попросив Мотса трижды спросить его «что именно вы делаете для президента» и не получить любой ответ. Доминирующая черта этого персонажа — его отстраненное процедурное отношение к поставленной проблеме. В то время как Мотс искренне полон энтузиазма и погружен в миссию, Брин на протяжении всего фильма сохраняет спокойствие и отстраненность. Он тоже заинтересован в результатах, и он внимательно следит за развитием предприятия, но в то же время он остается эмоционально отстранен от него.

Я считаю, что разница в причастности Мотса и Брина кроется в несоответствии в восприятии поставленной задачи. Мотс искренне верит; он берется за организацию албанской войны и видит это до конца, как если бы это была настоящая вещь. Отсюда «честность», о которой он упоминал выше, или его частое замешательство. между реальностью и вымыслом, когда он всерьез предлагает президенту выиграть приз мира. Брин, с другой стороны, рассматривает всю схему как результативность, основанную исключительно на обработке информации, независимо от ее отношения к внешняя реальность.Как мы обсуждали в главе 2, одно из его кредо состоит в том, что не может быть четкого различия между фактом и вымыслом, и, следовательно, он принимает каждый знак или каждое изображение за то, что они делают, а не за то, что они есть. Вот почему, в отличие от остальной команды, он не удивляется и не злится, когда другие актеры в игре, подобно ЦРУ или сенатору Нилу, измените поток информации. Его акцент на производительности наиболее убедителен в его разговоре. с г-ном Янгом, офицером ЦРУ, который предъявляет ему доказательства отсутствия войны.Пока Эймс трясется, как лист пытаясь придумать глупые оправдания, Брин уверенно откидывается и ждет своей очереди, чтобы представить развернутое обоснование для войны. Его последние заявления стоит процитировать подробно:

И если вы снова пойдете на войну, против кого она будет? Ваша способность бороться с Война двух океанов против кого? Швеция и Того? С кем ты сидишь здесь, чтобы пойти на войну? Это время прошло. Прошло. Это конец. Война будущего 120ис ядерный терроризм.Это будет и будет против небольшой группы диссидентов, которые, возможно, без ведома своих правительств, есть бла-бла-бла. И чтобы пойти на эту войну, нужно быть готовым. Вы должны быть начеку, и публика должна быть тревога. Потому что это война будущего, и если вы не собираетесь сражаться в этой войне, в конечном итоге топор будет падать. И ты будешь на улице. И вы можете назвать это упражнением, или вы можете назвать это безопасностью работы, или вы можете называть это как угодно.Но у меня есть одно для тебя: ты сказал: «Иди на войну, чтобы защитить свой образ жизни», ну, Чак, это твой образ жизни. Не правда ли? А если не будет войны, то ты, мой друг, можешь пойти домой и преждевременно взяться за дело. гольф. Потому что нет войны, кроме нашей.

Его небольшая речь о войне будущего звучит ошеломляюще. или даже правдоподобным просто потому, что он перекликается с некоторыми стандартными представлениями об американской исключительности, такими как превосходство об американском образе жизни или о роли Америки как нации-искупителя.Его умелая риторика и умная софистика — его самое мощное оружие в силовой игре, которая в основном зависит от внешнего вида. Неудивительно, почему Эймс восторженно восклицает потом он дал «феноменальное выступление».

Что интригует в Wag the Dog, так это то, как он принимает совершенно возмутительную предпосылку, фальшивая война против маленькой европейской страны, очень далекой от Соединенных Штатов, и тем не менее, на поверхности, она создает довольно детальный портрет американской политики.Мотс на 100 процентов погружен в фантастику войны, а Эймс делает постоянные проверки реальности, Брину удается прокладывать отдельный путь, где ни вымысел, ни реальность неуместны. Это почему он не думает о своей работе как о «лжи», «манипулировании» или «заговоре», как и следовало ожидать. Вот почему после встречи с ЦРУ мы слышим только его слова: «они просто не продумал это »вместо того, чтобы хвастаться« обманом »или« обманом ».По словам Брина, политика общение и общение — это сложный и плавный процесс, который влечет за собой определенные переменные, такие как человеческие и нечеловеческие агентов, в то время как это зависит от измеримых, а также условных параметров, таких как сроки, скорость и случайность. В этом процессе он не может не признать, что он всего лишь агент среди многих, единственный выбор которого — адаптировать свою работу в соответствии с коммуникационный поток. В этом свете тот факт, что он приказывает убить Мотса, не задумываясь, а затем показывает на его похоронах воспринимается как еще один акт, лишенный всякого морального или эмоционального значения.Это просто его доля в постоянное исполнение.

121

Помимо главных героев, в Wag the Dog также выступают объекты. Как Повествовательный анализ уже выявлен, объекты должны играть заметную роль в рассказе. Это особенно наличие телевидения, которое претендует на такую ​​же диегетическую функцию, что и человеческие персонажи в сюжете. Как я уже говорил, это функция стимулирует безличный уровень повествования, а также усиливает реалистичную мотивацию в фильме, которая процветает о понятии оперативности и скорости.Однако с политической точки зрения использование телевизоров в Wag the Dog одинаково значительный. Их вездесущность свидетельствует о новом уровне вмешательства в деятельность человека, заставляя нас пересмотреть некоторые из наших традиционных представлений о причинности.

Классические герои всегда выполняли свои миссии с какой-то помощью объекты, но эти объекты вряд ли можно было бы рассматривать как источники агентства. Классическое голливудское повествование обязательно что действие, сосредоточенное на персонаже, и система непрерывности не позволят зрителям оторвать взгляд от величия человека.Однако в Wag the Dog это не так. От начала до конца фильм подчеркивает важность СМИ в современной политике, снимая с человеческих плеч значительный груз ответственности. Хотя конкретные такие люди, как журналисты, публицисты и политики, работают со средствами массовой информации, чтобы генерировать идеи и материалы, выдающиеся Известность технологий и сообщений средств массовой информации в фильме приписывает последнему собственную жизнь. Помимо открытия (рекламный ролик президентского телевидения) и закрытие (выпуск новостей), весь мир рассказов визуально и на слух населен медиа-артефакты.В одних случаях они являются соучастниками великой схемы, в других — меняют главных героев ». планы и заставляют их адаптироваться к новым условиям. Другими словами, человеческие и нечеловеческие агенты в фильме вносят равный вклад. к развитию истории и, таким образом, мог быть привлечен к ответственности в равной степени за проблемное состояние американской политики в современную эпоху. Сцена с прямой пресс-конференцией в Белом доме, выделенная для элемента непосредственности в главе 2 также символ человеческого / нечеловеческого действия.Большой экран телевизора Мотса, мобильный телефон Эймса и наушники представителя, так ясно демонстрируется жестом последнего (рис. 4.4), являются не просто каналами, а равноправными участниками текущего процесса коммуникации, цель которого — установить мера вмешательства в политические события.

122

Перед тем, как продолжить рассмотрение последствий этого нового типа человеческого / нечеловеческого агентства, есть еще один элемент сюжета, который стоит обсудить более подробно, касающийся его идеологической подоплеки.На протяжении В фильме мы видим растущую конкуренцию между официальной рекламной кампанией президента и скрытым бизнесом. пронзен Брином. В некотором смысле мы являемся свидетелями конфликта между старым стилем связей с общественностью и новой коммуникационной стратегией с разные концептуальные ставки. Когда Мотс смотрит телевизионный ролик с лошадьми и слушает «Не меняйте лошадей» в лозунге на полпути », он разрывается, крича:« Почему они придерживаются этой вековой чуши? Почему они воткнуть такую ​​же фигню? Кто этих людей нанимает ?! »По сути, это его возмущение традиционными пиар-разговорами. он слышит в телешоу, из-за которого он теряет свою жизнь.Журналисты и политологи задумываются над грандиозным изменение популярности президента после албанского кризиса, попытка просветить избирателей о роли «прядения» события, влияние рекламы и упаковка президента как «продукта». Реакция Мотса только слишком оправдано. Весь фильм, который мы только что посмотрели, наглядно продемонстрировал, что эффективность традиционных PR-стратегии ушли в прошлое. Процесс манипуляции со СМИ был переведен на следующий уровень, когда вращение событий уже недостаточно; события теперь должны быть сфабрикованы, чтобы служить политическим целям президента или любой другой могущественной фигурой.При приближении к этим двум различным коммуникационным «стратегиям» приходится сталкиваться с другим набором исходных предположений. Традиционные связи с общественностью можно легко разрушить, открыв методы рекламы, уловки продаж и элементы «зрелища», сохраняя при этом прочную основу на гуманистических и идеалистических ценностях, таких как истина и справедливость. Другими словами, манипуляции можно было точно определить, проанализировать. и даже нейтрализовать, если у человека есть необходимая проницательность и воля.В новом состоянии вещей идти по этому пути нельзя. Внешняя «реальность» и правдивость фактов недостижимы. На самом деле они даже неуместны. Что кажется уместным, так это внимательно следить за спектакль и делать то, что предлагает Бруно Латур, «следовать за актером».

И это подводит меня к теоретическому шаблону политического действия, который, как мне кажется, Вилять собакой выдвигает. Это шаблон, который отрывается от традиционных предметно-ориентированных перспектив и вводит два ключевых системно-ориентированных подхода. помещение; i) равное распределение агентских возможностей между людьми и нечеловеческими актерами, согласно сети актеров Латура. Теория и 2) подход к политической системе как «автопоэтической системе», согласно Никласу Луману. линия мысли.Во-первых, Латур в книге «Повторная сборка социального» (2005) предлагает краткое введение. в так называемую акторно-сетевую теорию, теоретическую основу, сформулированную им самим и другими социальными мыслителями, такими как Джон Лоу. и Мишель Каллон, который стремился пересмотреть наше представление о «социальном», восстановив, среди прочего, роль объектов в человеческих обществах. Латур объясняет, что источник действия не может находиться только в человеческих существах. и, по сути, вообще не может располагаться в одной точке.Напротив, действие можно представить только как результат сети. акторов, как людей, так и не-людей, на мгновение объединились, чтобы изменить положение дел. Как и мой предыдущий анализ показал, Wag Повествование Собаки как по стилю, так и по развитию сюжета имитирует принципы актерско-сетевой теория таким способом, который, как и сама теория, не может не оставить нас в недоумении. Людям, как мы, это непривычно для нам, чтобы осознать действие вещей и понять гибридность существования во всех его измерениях, особенно с тех пор, как такая уступка заставила бы нас пересмотреть возможности рациональной и связанной волей индивидуальности.

И наша позиция становится еще более скомпрометированной в рамках системного подхода Luhmann. СМИ и другим учреждениям. Отношение Брина к коммуникациям со СМИ и его упор на производительность кажутся Левинсон, Мамет и другие творческие сотрудники фильма внимательно слушали лекции Луманна о реальность СМИ. Взгляды Брина на функцию телевидения и его построение реальности вторят подходу Луманна к СМИ как закрытым автопоэтическим системам, единственной целью которых является их собственное самосохранение.Телевизионные сообщения регулируются не кодом «правда / ложь», а скорее информационным / неинформационным кодом. Вот почему Брину все равно, правда что-то или нет. Все, что он пытается контролировать, — это информация, которая передается через СМИ. Когда он говорит о войне в Персидском заливе и кадрах с умной бомбой, которые циркулировали на экранах телевизоров по всему миру, 124он не может не заметить, как проницательно черт возьми, мы знаем, правда ли это? »И это не что иное, как сленговая версия того, что Луманн утверждает ниже:

В рамках классического дискурса истины, а также обычного, повседневного понимания истины, на данном этапе было бы интересно узнать, правда ли то, что сообщают СМИ. истинный; или если это наполовину правда, а наполовину неправда, потому что этим «манипулируют».Но как сказать? Этот может быть возможно в отдельных случаях для того или иного наблюдателя и, в частности, для систем, о которых сообщается; но для массовый ежедневный поток коммуникаций это, конечно, невозможно.

Последствия этого признания со стороны социальных теории огромны и, следовательно, весьма противоречивы. Если мы обсудим некоторые из давних предпосылок об онтологической, доступной, объективно доступной реальности, с одной стороны, и если мы обмениваемся индивидуальной волей с с другой — процессы безличной коммуникации, то у нас почти не остается никакого представления о «лучшем мире».Когда мы еще могли говорить о заговорах или коррупции и когда мы еще могли выносить моральные суждения о человеческом поведении, мы предполагали, что секреты могут быть раскрыты, ошибки могут быть исправлены и что люди могут вносить изменения в окружающем мире. Wag the Dog отрицает такую ​​возможность. Когда занавес албанского кризиса падает, и главные герои покиньте (сказочный) мир, телевизор останется прежним. Два заключительных кадра сводки новостей и конференц-зала в подвалы Белого дома подтверждают, что и система СМИ, и политическая система полностью функционируют; их внутренние процессы работают без остановки для своего автопоэза.

Изображение американской политики на экране задокументировано. в относительно небольшом количестве книг, содержащих эксклюзивное определение политических фильмов, особенно с конца 1980-х гг. вперед. Однако отсутствие четкого формального описания этих фильмов сочетается, как и ожидалось, с отсутствием систематическое теоретизирование их идеологических основ. Единственная публикация, которая пытается сформулировать более широкую схему идеологической траектории политического жанра — это уже упоминавшийся выше Вашингтон Койн. Едет в Голливуд.По словам Койна, мы можем выделить шесть незаметных фаз в жизни американского политического фильма: 1) мифическое / идеалистическое; 2) прагматичный; 3) параноик; 4) ностальгический; 1255) шизофреник; и, наконец, 6) апокалиптический. Несмотря на уступки к общей тенденции слишком сильно цепляться за линейную хронологию фильмов, Койн пытается определить общую доминирующее идеологическое течение в фильмах каждого отдельного периода американской истории. «Мифическое и идеалистическое» Эта фаза длится три десятилетия, с 1930 по 1950-е годы, и лучше всего это видно в таких фильмах, как «Габриэль». над Белым домом (1930) и г-н Смит едет в Вашингтон.Доминирующая идеологическая Позиция этих нарративов заключается в пропаганде веры в свободу и демократию и в подтверждении веры в силу личности. стоять над коррупцией. «Прагматическая» фаза значительно короче; он включает только первую половину 1960-е годы, когда президентство Джона Ф. Кеннеди сумело временно вселить некоторую надежду и оптимизм в американскую политику. В таких фильмах, как Совет и согласие (1962) и Шафер (1964) моральный посыл состоит в том, что хорошие и честные политики существуют, и им просто нужно преобладать, чтобы служить американцам. идеалы.Однако во второй половине 1960-х годов из-за разочарования вокруг Кеннеди и Мартина Лютера Кинга убийство, прообраз третьей фазы, параноика. Несмотря на то, что Койн сигнализирует о начале паранойи высказыванием Джона Франкенхаймера трилогия Маньчжурский кандидат (1962), Семь дней в May (1964) и Seconds (1966), он утверждает, что фаза сформировалась в 1970-х годах. когда война во Вьетнаме, администрация Никсона и Уотергейтский скандал навсегда изменили американскую политическую сцену.Отдельно от всех людей президента, которые имели дело непосредственно с Уотергейтом и в котором решительным людям удалось одержать победу над политической коррупцией, большинство других повествований, похоже, оставляют всякую надежду для лучшего мира. Политики не просто коррумпированы; это была вся структура власти, которая была настроена на обслуживание интересов немногих против большинства американского народа. Триллеры, такие как Executive Action (1973) и The Parallax View изображают систему как «властную, непроницаемую и непобедимый », не оставляющий возможности для политических изменений.Пессимизм 1970-х уступил место высказываниям Рональда Рейгана. приход к власти в 1980-е годы, положивший начало четвертой фазе, «ностальгической». Эта фаза, как утверждает Койн, включает три разных президента: Рейган, Джордж Буш и первый президент Билл Клинтон. В годы правления Рейгана повествования связанные с американской политикой как таковые происходили в основном из телепрограмм, либо в виде мини-сериалов низкопрофессиональных Телевизионные фильмы, в которых вновь вспоминаются былые славы Авраама Линкольна или Джорджа Вашингтона.Институциональная политика вернулась к большой экран в начале 1990-х с участием Джона Кеннеди (1991) и Линия огня (1993), оглядывающаяся на убийство Кеннеди, в то время как присутствие Клинтона в Овальном кабинете поначалу По крайней мере, в 126 лет породили романтические комедии, такие как «Дэйв» (1993) и «Американский президент» (1995). Ностальгический Эта фаза внезапно завершилась в середине 1990-х, когда взрывы в Оклахома-Сити и проступки Клинтона дали американцам причины снова опасаться политической системы.Койн характеризует 1995–2000 годы как «шизофреник». фазы, когда критические фильмы, такие как Ваги пса и Булворт, сочетались с героическими портретами президент, как в День независимости (1996) и ВВС Один (1997). Наконец, теракты 11 сентября и Патриотический акт США 2001 года положили начало «апокалиптической» фазе. в американском политическом кино, что дало начало таким постановкам, как «Убийство Ричарда» Никсон (2004) и Спокойной ночи и удачи (2005) и вдохновил римейки двух классика; Маньчжурский кандидат (2004) и Все короли Мужчины (2006).

Схема

Coyne, приведенная выше, в первую очередь конструктивна, поскольку обеспечивает согласованная структура для организации суммы политических фильмов, созданных с появления звукового кино примерно до 2008 года. Однако его выбор условий и отсутствие последовательного набора критериев для обозначения каждой отдельной фазы приводит к довольно неравномерная и часто непоследовательная категоризация рассматриваемых фильмов. Например, мифическая / идеалистическая фаза длится. в течение трех десятилетий группируются несколько разноплановых фильмов, в то время как более поздние фазы меняются почти каждые пять лет.Более того, в каком смысле период 1995–2000 годов является «шизофреническим», если не считать того факта, что голливудские публикации не образует легко различимого рисунка? Стоящая задача — формирование масштабной модели политического кино. во времени, бесценен, но его интерпретативная ценность легко подвергается опасности, если он не придерживается набора четко определенных и концептуально уточненные принципы. Хотя такое предприятие выходит за рамки целей этой главы, я хотел бы рискну критически пересмотреть ряд политических фильмов, чтобы увидеть, как концепция «агентства», которую я использовал в моем чтении Wag Собака может оказаться полезной при обнаружении различных непрерывностей в теле политических фильмов.Вместо использования линейного хронологии и обозначить исторические события, чтобы создать сверху вниз модель политического имиджа Америки, я бы хотелось бы начать с деталей; как действуют люди и предметы и как они считаются влияющими на (политическую) реальность вокруг них. Я хотел бы сравнить отдельные агентства и воли в The Candidate и Параллаксный вид 1970-х годов, а затем контраст первичного Раскрасьте мартовские иды, чтобы увидеть, как либеральные взгляды сочетаются с политической этикой.Наконец, сопоставление этих вымышленных рассказов с «Военной комнатой» позволит изучить, как Документальная традиция, несмотря на ее более тесную связь с внешней реальностью, идет по тому же пути, что и художественное кино, когда дело доходит до изображения человеческого поведения. и силы причинности в политическом мире.

Фильм Майкла Ричи с Робертом Редфордом в главной роли в роли демократа. «Кандидат в Сенат США» — один из самых популярных фильмов о политике.Редфорд играет Билла Маккей, молодой юрист-идеалист, который убежден, что он выступит против Крокера Джармона, популярного сенатора-республиканца, чтобы … терять. Как отметил Эндрю Саррис, мотивация Маккея принять участие в такой гонке не полностью оправдана и отсутствует. любое упоминание о том, как он будет финансировать свою кандидатуру. В ходе кампании Маккей подчиняется правилам игры и приспосабливается к требованиям избирательного процесса. Когда он неожиданно побеждает на выборах, он не может не сбиться с толку и задаться вопросом: «Что делать сейчас? »

Согласно таксономии Койна, The Candidate было сделано во время параноидальной фазы, когда считалось, что огромные силы «системы» способны сокрушить любая индивидуальная инициатива.В каком-то смысле закрытие фильма Ричи отчасти, кажется, оправдывает или, по крайней мере, имеет отношение к такое предположение, но до этого мы тратим значительное количество экранного времени, сосредотачиваясь на Билле МакКее как на человеке во плоти. и кровь руководствуется политическими взглядами, страстями и, в конечном итоге, личными решениями. Вначале он активист, который довольно успешно борется за защиту прав бедных и обездоленных. Он придерживается либеральных взглядов, которые он получает для распространения через свою кампанию, когда он пожимает руку людям на пляже или в черных кварталах.В соответствии с опросы, у него неплохие дела; он просто завоевывает голоса тех, кто уже с ним согласен. Следующим шагом будет пытаться завоевать расположение тех, кто этого не делает. С этой целью он играет по правилам медиаиндустрии, которая стремится смягчить раскрыть идею политики Маккея и продать его как красивую упаковку со слоганом «Билл МакКей: тем лучше способ’. Но даже тогда он рискует встать на путь собственной индивидуальности; во время теледебатов с Джармоном по телевидению он смеет отметить, что их обсуждение почти не затронуло ключевые вопросы бедности и расы.Фильм спешит прикрыть разветвления этого выбора, поскольку немедленно вызвало одобрение отца Маккея, что закрепило окончательный победа кандидата от Демократической партии.

Против самых либеральных толкований этого фильма, в которых основное внимание уделяется коррумпированной политике и гегемония системы, я хочу утверждать, что Кандидат по-прежнему является личностно-ориентированным повествованием, которое вращается вокруг решений и дилемм заведомо несовершенного человека.Независимо от того, как СМИ могут вмешиваться в В избирательном процессе Маккея все еще можно привлечь к ответственности за свою роль в нем. Кроме того, бой Маккея и Джармона в большей степени основывается на реальных проблемах, чем на манипуляциях со СМИ. Несмотря на попытку карикатуры в фильме Республиканская политика Джармона, у него действительно очень ясный политический взгляд, резюмированный следующим образом: люди несут ответственность для самих себя, и поэтому никакое благосостояние не может изменить мир, это может сделать только работа.Как бы консервативно это ни звучало для либерала зрителя, это твердая позиция по человеческому поведению, которая связана с доминирующими представлениями американского прагматизма и вера в свободную волю. С другой стороны, позиция Маккея не совсем ясна. В противном случае он был бы рад победе, несмотря на любой компромисс, на который он мог пойти в процессе.

Взгляд кандидата на СМИ подчеркивает роль имиджа в американской политике, показывающая, как выглядит Маккей, и небольшая помощь телевизионных рекламных роликов. может изменить обращение кандидата к общественности.Это именно тот тип PR-стратегий, над которым насмехается Wag the Dog. их простота и наивность. Для главных героев фильма Левинсона, которые продают политика как красивую упаковку. могло быть достаточно в 1970-х, но уже не в 1990-х, поскольку система СМИ приобрела новые измерения. Разница фаз между «Кандидатом» и «Вилять собакой» также ощутима на уровне стиля. Ричи принимает в открытой и последовательной манере документальная эстетика непосредственности, которая проистекает из использования портативной камеры, масштабирования и прерывистое редактирование, чтобы подчеркнуть политический реализм его рассказа.Обменявшись классической реалистической мизансценой и непрерывное редактирование классических повествований с помощью документальных техник cinema vérité, Ричи стремится повысить культурную правдоподобность политической сказки, которая, как я утверждал, является ключевой для всего политического жанра. в начале этой главы. Однако Левинсон редко использует те же методы, что добавляет тревожности. эффект на повествовательный процесс. Wag the Dog не подражает форме документального фильма на всем протяжении, а только как кратковременное отклонение, которое обращает наше внимание на повествовательные агентства, задействованные в фильме.

В целом, Кандидат изображает историю одного потенциальный политик, которого шокирует традиционная политика и который ищет собственный след в процессе предвыборной кампании. Постер фильма с участием Редфорда с прикрытым ртом, на самом деле, сильно вводит в заблуждение, если не совсем неточно. Проблема с Биллом Маккеем не то, что он не может высказать свое мнение, а скорее то, что он не может определиться с тем, о чем он хочет говорить. Билл Маккей, как повествовательный герой, лишен четкой ориентации на цель. и, следовательно, позволяет другим силам, таким как его советники или средства массовой информации, вмешиваться и сметать его.Неспособность справиться со своей победой и бессилием перед перспективой управления государством (т.е. действия), в конце концов, препятствует больше из-за его личной некомпетентности, а не из-за безжалостной и неуклонно коррумпированной политической системы.

«Параллакс» Алана Пакулы «Вью» — один из самых известных триллеров-заговоров, созданных в параноидальную фазу 1970-х годов. Но на этот раз паранойя идет полным ходом. Главный герой — Джо Фрейди (Уоррен Бьюти), репортер газеты, ставший свидетелем убийства. кандидата в президенты сенатора Чарльза Кэрролла на вершине Сиэтлской космической иглы в День независимости.Три года спустя семь журналистов, побывавших при трагедии, были найдены мертвыми по естественным причинам. Фрейди решает заглянуть в один этих смертей и понимает, что его жизнь также в опасности. Одно из его открытий касается малоизвестной работы предприятия. называется Parallax Corporation, которая специализируется на «инженерии человека». Frady применяется к Parallax под ложным имя и успешно завербован как потенциальный криминальный материал, который может быть передан любому, кто за него заплатит.В его попытка раскрыть секретные операции Параллакса и, в частности, убийство еще одного сенатора по имени Джордж Хаммонд, Фрейди пойман и казнен агентом Parallax. Комитет по расследованию убийства Хаммонда считает Фрейди единственным преступником и, как и в случае с сенатором Кэрроллом, отвергает любые предположения о заговоре теория.

В этом политическом повествовании персонаж Фрейди изначально рассматривается как типичный классический голливудский манер.Он главный герой, определяемый рядом повторяющихся мотивов, таких как его нетрадиционные методы отчетности и умение обращаться с женщинами и алкоголем. Редактор его газеты Эдгар Ринтельс призывает его «ограничить свой талант. за творческую безответственность », но именно этот личностный недостаток заставляет Фрейди взяться за столь амбициозный и опасная миссия. Когда Ринтелс задается вопросом, следует ли им сообщить ФБР или ЦРУ о роли Параллакса в убийства, Фрейди убежден, что они ничего не могут с этим поделать; только ему предстоит раскрыть тайну этого корпорация.Пока что сюжет построен на решимости героя боевика выполнить свою миссию и победить злые силы в политическом мире. В отличие от Билла Маккея, 130Frady точно знает, чего хочет, и его не пугают препятствия, с которыми он сталкивается. Он полон решимости пройти весь путь, несмотря на то, что предупреждений всех остальных.

Тем не менее, повествование отклоняется от классического пути, поскольку представляет собой невидимое силы более сильные, чем личность, чтобы отвечать за сюжетные линии.Это то, что Терри Кристенсен называет «смертью». героя ». Мы становимся свидетелями усилий Фрейди по сдерживанию террористических действий Parallax, но фильм открыто показывает нам, что злодеи всегда на шаг впереди. Один из ярких примеров — «спасение» сенатора на самолет, на котором агент Parallax заложил бомбу. В фильме внимательно отслеживается тревожная попытка Фрэди предупредить съемочную группу и обеспечить безопасное возвращение самолета в аэропорт Лос-Анджелеса. Но затем повествование тонко переключает уровни, чтобы показать нам, что герой не предмет действия, а объект; инцидент с бомбой был просто испытанием, которое Параллакс провел ему чтобы подтвердить его двойное агентство.Точно так же финальный акт изначально ставится из пьесы главного героя. точки зрения, поскольку мы видим его на репетиции политического митинга сенатора Хаммонда. Когда Хаммонд сбит, фильм снова меняет роль Фрейди; от предмета взгляда он становится объектом всех остальных ищущий взгляд, ведущий к его смерти. Таким образом, герой больше не является агентом ни в каком смысле. Помимо невыполнения В своей миссии Фрейди также отказывается от нас как от источника повествования.Длинный снимок с уменьшением масштаба на комиссии, проводившей расследование. в убийстве Хаммонда происходит на неубедительном недиегетическом уровне.

Стиль и повествование Parallax View чрезвычайно подходят для ключевой предпосылки рассказа, а именно, что люди не контролируют свою судьбу. Долго геометрические кадры зданий, превосходящие человеческую фигуру, далекие, почти асептические, обрамляющие действие и длинные Безмолвные последовательности взаимодействуют друг с другом, создавая обостренное чувство «невозможности».Герой не может действовать. Но тогда кто это делает? Ответ остается намеренно расплывчатым. Несмотря на то, что у нас есть название Parallax Corporation, и мы можем встретиться с некоторыми из ее представителей, фильм отказывается описывать работу этой компании и затрагивать любые экономические или политические интересы, которым она может служить. Это также не объясняет, почему преследовались конкретные политики. Помимо заявления сенатора Кэрролла о «независимости», персонажи никогда не обсуждают политические вопросы или противоположные идеологии.Как преступники, так и мотивы жертв остаются непрозрачными. В этом смысле по сравнению с «политикой развращения» Кандидата сообщение и вилять Кредо Собаки «информация питает систему», Parallax View. выбирает еще более безличный, почти метафизический подход ко злу в человеческом обществе.

131

С основными цветами мы в 90-е годы, вернувшись к вере в человеческую целостность и этику. В каком-то смысле Койн прав, называя 1995–2000 годы «Шизофреник», особенно если принять во внимание историю жанра и темные пути, которые он прошел через десятилетия.Фильм Майка Николса с Джоном Траволтой в роли губернатора Джека Стентона и Эммой Томпсон в роли Сьюзан Стэнтон изображает работу президентской кампании, в общих чертах основанную на первом балете Билла Клинтона на пост президента в 1992 году. Действительно, культурное правдоподобие в данном случае исключительно высоко по нескольким причинам. Во-первых, фильм — это экранизация. из одноименной книги Джо Кляйна, опубликованной в 1996 году, в которой почти не делается попыток скрыть связь с реальными лица и события. Во-вторых, актерский состав Траволты и его общая игра также открыто вызывают сходство между Личности Стентона и Клинтона.Наконец, выпуск фильма вскоре после того, как скандал с Моникой Левински усилился. дискуссии между катушкой и реальным двоичным кодом, которые обычны в политических фильмах, с Вагом собакой как воплощением распада двоичного файла.

Тем не менее, герой фильма не Джек Стентон. Несмотря на то, что Траволта подавляюще личность, ключевой повествовательный агент и центральный герой фильма — Генри Бертон (Адриан Лестер), внук уважаемого пионера в области гражданских прав, которого приглашают присоединиться к команде Стэнтона в качестве заместителя руководителя кампании.Целиком повествование представлено нам через его точку зрения, поскольку мы видим, как он борется со своими идеалами и личными взглядами. Рано в фильме у нас есть его признание мотивации, которое резюмирует весь смысл истории:

ГЕНРИ БЕРТОН: Мне всегда было любопытно, каково будет работать с кем-то, кто на самом деле заботился о … в смысле … Это не могло быть всегда так, как сейчас. Должно быть, было иначе, когда мой дедушка был жив.Вы были там. У вас был Кеннеди. Я этого не сделал. Я никогда не слышал, чтобы президент использовал такие слова, как «судьба». и «жертвовать», не задумываясь, «чушь собачья». Ладно, может, и с Кеннеди это было чушь собачьей, но … но люди этому поверили. И, думаю, это то, что я хочу. Я хочу в это верить. Я хочу быть частью чего-то история.

Burton воплощает экзистенциальную потребность героя верить в большее дело, а также восстановить веру в себя; герой должен снова встать на ноги.Начальный Цвета — это неоромантическая история индивидуализма, которая признает историю американской политики и разочарование. который приходит с ним, но отказывается отказаться от способности человека изменить мир к лучшему, чтобы «творить историю», как часто говорят персонажи. Бертон входит в политическая игра в состоянии демистификации и с явной необходимостью поверить в способность Стэнтона что-то изменить. Но что же такого в Стэнтоне, что его так глубоко трогает? Портрет Стэнтона как честолюбивого президента в «Основные цвета» противоречив, но его главная сила чиста и проста: он всего лишь человек.

Джек Стэнтон — теплый и чуткий человек, который с сочувствием относится к обездоленным, от неграмотных до безработных. Похоже, их тяжелое положение затронуло его эмоционально, и его слезы не сдерживаются. просто действие. Он искренне сочувствует им, и его забота кажется искренней и безоговорочной. В то же время, ему присущ ряд менее привлекательных черт, таких как ненасытный аппетит к еде и женщинам и детское безответственность по отношению к пунктуальности.Все это не беспокоит Бертона; фактически они считаются частью Стэнтона очарование. Одна из уступок, которую, кажется, делают основные цвета по отношению к портрет президента, заключается в том, что гладкость и хорошие манеры не принесли стране много пользы, так что, возможно, пришло время Ставим наши деньги на кого-то, кто не совершенен, но имеет хорошие намерения.

Проблема признания человеческих недостатков и принятия серых этических границ в политике всплывает на поверхность, когда нужно провести грань между компромиссом и моральным поражением.В этом отношении Primary Colours стремится проверить моральные пределы своих персонажей, обеспечивая точку входа почти для всех. возможные речевые позиции. Когда Стентон и его жена столкнулись с дилеммой: раскрывать или не раскрывать грязный секрет? их оппонента, то есть проблемы секса и наркотиков губернатора Пикера, «они даже не колеблясь, черт возьми», использовать точную формулировку Либби Холден (Кэти Бейтс). Либби, с другой стороны, была близкой подругой пары со времен колледжа и поддерживала их кампанию на протяжении всего фильма, принимает прямо противоположное решение и убивает себя.В Отсутствие у Стентон моральных барьеров означало конец надежды и, таким образом, конец жизни для нее. Тогда вопрос превращается Бертону и его позиции в разгроме. После некоторого колебания и обмена мнениями со Стэнтоном о цена, которую вы платите за лидерство », герой выбирает сторону победителя. Заканчивая на высокой ноте, Primary Colours показывает нам танец инаугурации президента, где мы видим, как все его сотрудники поздравляют ему очень дорого, включая Бертона. Со слезами на глазах последний произносит слова «господин Президент» и камера наклоняется, чтобы показать нам американский флаг.

Благодаря этому типу укупорки пленка Николса является противовесом пленке Левинсона. мрачное видение Америки в конце 1990-х. Вопреки анти-телеологическому, системному подходу к политике «Ваги пса» «Первичные цвета» снова обращают внимание на человеческие ресурсы в создании истории. Повестку дня определяют не технологии и не СМИ. Политики вынуждены учитывать важность их работы в СМИ, но это их личные решения и их искренние борьба, которая может иметь значение в реальном мире.Приверженность и добрые намерения важнее компромиссов в политика, поскольку политическая идеология героев уступает логике «цель оправдывает средства». Но будет ли «Конец» политических действий Стэнтона в конце концов так спасителен? Восприятие карьеры Клинтон как реальной жизни Ответ на этот вопрос не так обнадеживает.

Можно утверждать, что знание политической траектории, а также другие важнейшие исторические события, такие как теракты 11 сентября и война в Ираке, кристаллизовались в портрет политика в «Мартовских идах» Джорджа Клуни.По сюжету разработки, есть ряд очевидных сходств с основными цветами, как мы когда-то снова проследите личную драму заместителя руководителя кампании по имени Стивен Мейерс (Райан Гослинг), чья вера в своего босса, кандидат от Демократической партии Майк Моррис (Джордж Клуни) подвергается сомнению, когда оказывается, что Моррис — просто еще один разврат и кривой политик. Как и в «Основные цвета», центральный герой повествования не политик, а скорее его сотрудник.Несмотря на то, что звездный образ Клуни привлекает большую часть внимания общественности, история концентрируется на об испытаниях и невзгодах Мейерса. Следует ли рассматривать этот фильм как часть «апокалиптического» фаза политического кино, согласно схеме Койна, открыта для дискуссий, поскольку было бы слишком рано принимать решение о таком недавние постановки. Однако не вызывает сомнений тот факт, что американское кино все еще в значительной степени озабочено вопросами морали. границы и серые этические области в политической жизни.

Все ключевые персонажи Мартовских ид заметно более сложный, чем в предыдущих изображениях политического мира. Мейерс начинал как молодой идеалист, просто как Маккей и Бертон до него, утверждающие, что Моррис — «единственный», которому репортер New York Times читает лекцию о том, что в этой профессии нет избранного; это только вопрос времени, прежде чем Моррис подводит его. Благодаря такому предзнаменованию и с помощью мрачной кинематографии Федона Папамихаила, очень напоминающий работу Гордона Уиллиса в фильме «Параллакс», фильм готовит нас за мрачное развитие сюжета, который начинается, когда Мейерс получает звонок от Тома Даффи (Пол Джаматти), руководителя кампании политического оппонента.С этого момента мотивация и действия всех людей становятся все более нечеткими. Из-за парада отговорок, секретов и разоблачений Мейерс теряет душу и человеческие качества веры, порядочности и преданности, которые он так ценил вначале. Однако фильм тратит очень много времени. немного экранного времени, размышляя о его обиде или заблуждении. В отличие от Билла Маккея, который чувствовал себя сбитым с толку и бессильным в конец, и в отличие от Генри Бертона, который возродил свои надежды на президента Стентона, как только последний вошел в Белый дом, Мейерс превращается в безжизненный автомат; он точно знает, что сказать каждому и как без содрогания получить желаемое.Остается только один вопрос: для чего все это в конечном итоге?

В некотором смысле тот же вопрос относится и к самому Майку Моррису. Моррис слишком измучен об американской политике думать, что он может изменить страну. В частном разговоре в самолете Моррис вызывает иронию в комментариях Мейерса о «делать добро миру» или «верить в общее дело». Вместо обещания «творить историю», он, кажется, имеет очень программный взгляд на свою политическую карьеру, который резюмируется до «восьми лет в Белом доме».С другой стороны, однако, Моррис не изображается пешкой в избирательный процесс. У него сильная самоуверенная личность, которой его стратегам нелегко манипулировать. Особенно когда дело доходит до наивысшей ставки, одобрение сенатора Франклина Томсона в обмен на пост секретаря Государство, Моррис непреклонен в своей бескомпромиссной позиции до последних секунд закрытия. Как он признается своей жене: «Каждый раз я рисую линию на песке… и я продолжаю двигать его. Сбор средств, профсоюзы … Я не собирался ничего из этого делать … минусовая реклама … Я не могу показывать эту. Только не Томпсон ». Как ни странно, то, что продвинуло линию дальше, включило даже Томпсон боялся разглашения его романа с интерном. Еще раз, тесная связь политического жанра с реальный политический мир раскрывается в гневном исполнении Мейерсом следующих строк: «Потому что ты сломал единственное правило в политике. Вы хотите быть президентом, вы можете начать войну, вы можете лгать, вы можете обмануть, вы можете обанкротить страна, но ты не можешь трахнуть стажеров… они тебя за это получат ». Тяжелый урок Билла Клинтона и память о его публичном унижении во время скандала с Левински, похоже, сформировала новый барьер для американского политика. перед которым Моррис не может не поддаться.

В целом, Мартовские иды, как и многие его предшественники, представляет собой политический рассказ о человеческих решениях и моральном выборе в жестком мире политики. Это повествование открыто стесняется своей кинематографической родословной как 135well как знание истории политики США.Но что неясно, так это предметное позиционирование фильма в 2011 год в разгаре мирового финансового кризиса, когда Барак Обама стал первым чернокожим американским президентом в Белый дом. Иными словами, можно легко определить связь этого фильма с его историческим / кинематографическим прошлым, но его резонанс с настоящим и будущим американской политики неоднозначен. Должны ли мы воспринимать человека как неотъемлемую ущербное, хотя и могущественное существо, использующее политическую власть в корыстных целях? И каковы были бы эти цели? Деньги и власть? Пустой взгляд Райана Гослинга в камеру на заключительном кадре фильма не дает никаких убедительных доказательств. ответьте на эти вопросы.

Я хотел бы завершить этот раздел анализом знаменитого документального фильма «Комната войны», который обещает раскрыть «реальный» мир. политической кампании. Очевидно, это конкретное сравнение между художественным и нехудожественным изображением процесс кампании наиболее подходит для того, чтобы завершить на этом этапе долгую и многогранную дискуссию о связи между кино и реальность. Уже по слоганам, используемым для продвижения фильма на обложках VHS и DVD, легко ошибиться.Цитата из журнала People называет его «удивительно развлекательным фильмом», а Комментарий Джанет Маслин из New York Times посвящен «висящей на скале» неизвестность рассказа. По-видимому, институциональные барьеры, которые, как ожидается, будут препятствовать краху текстовых барьеров между художественным и документальным кинопроизводством, как я утверждал в главе 1, стали еще более ослабленный и ненадежный.

Ожидания от просмотра, вызванные рекламным материалом фильма, подтверждаются кстати, известный кинорежиссер Д.А. Пеннебейкер и его жена Крис Хегедус решили представить нам настоящую избирательную кампанию. Билла Клинтона, губернатора Арканзаса в то время. Их тщательно продуманный рассказ вращается вокруг двух слов Клинтона. главные стратеги кампании Джеймс Карвилл и Джордж Стефанопулос и их деятельность в период между Первоначальным обществом Нью-Гэмпшира и президентские выборы в 1992 году. Несмотря на стиль кино верите фильма, документальный фильм показывает впечатляюще классическое построение сюжета, включающее жесткую причинно-следственную логику, сжатые сроки, развороты, кульминационный момент. моменты и, прежде всего, счастливый конец.Карвилл и Стефанопулос — не просто герои War Room, но, как уже следует из названия, им приписывают 136 всех такие качества голливудских героев войны, как храбрость, навыки и настойчивость, которые позволяют им выдерживать жесткие политические сражений и, наконец, взять верх над противником. В то же время и у Карвилла, и у Стефанопулоса есть свои слабые моменты, моменты страха и неуверенности в себе. Их уязвимая и чувствительная сторона делает их еще более человечными в глазах зрителя, облегчая дальнейшее отождествление с этими персонажами и их целями.

Но насколько это реально? Или, скорее, насколько в этой истории настоящая Клинтон кампания? Документальный фильм не признает, что создатели фильма сняли всего 35 часов в рамках кампании, которая проходила с июля по ноябрь 1992 года. Другими словами, им было разрешено снимать менее двух дней действия, которое длилось четыре месяцев, в то время как Карвилл и Стефанопулос полностью контролировали то, что снимать, а что нет. В этом свете, изображение процесса кампании и вытекающее из этого предположение, что Клинтон выиграла благодаря коммуникационным стратегиям представленное на экране требует серьезного пересмотра.Не будет ничего удивительного в том, чтобы представить Карвилла, Стефанопулоса или кого-то еще. иначе, действительно, за успехом Клинтона стояло то, что он смотрел The War Room и смеялись так же, как Брин и Мотс смеялись над телевизионными ток-шоу, которые якобы разбирали стратегии продвижения.

War Room — воплощение гиперреальности, то есть схлопывание реального / вымышленного двоичного изображения, которое мы изучаем в этой книге на различных уровнях обобщения.С одной стороны, он обещает раскрыть работу коммуникативной тактики и показать нам процесс, посредством которого Клинтон политический образ был сконструирован, но в то же время он уступает классическим правилам построения повествования, которые обеспечить очень последовательную сюжетную линию, правдоподобных и эмоциональных персонажей и, конечно же, гимн человеческой инициативы и целеустремленности. В этом смысле его роль чисто идеологическая, наиболее традиционным образом. Сцена, где Карвилл обращается к его материал накануне дня выборов символичен.Не в силах сдержать слезы, он преподает им урок жизни, говоря: что сочетание «любви» и «труда» — величайшее «слияние», а его взгляд на удачу — резюмировал следующим образом: «Бен Хоган сказал:« Гольф — это игра на удачу, и чем больше я тренируюсь, тем больше мне везет ». Чем усерднее вы работаете, тем вам повезло ».« Карвилл »- это идеальная голливудская сказка: романтическая причастность и стремление к цели, которой не могут помешать превратности удачи. Это идеальное выступление впереди «двойной» аудитории, а именно тех, кто стоит перед ним в учительской, и тех, кто смотрит «Военную комнату», пытаясь понять «почему» и «как» Клинтон победил на выборах.

Создание документального фильма, такого как The War Room в начале 1990-х годов полностью согласовано с общественное восхищение тем, что историк Нил Харрис назвал «эстетикой оперативного», то есть желанием заглянуть за кулисы и увидеть, как что-то действительно работает. Художественное кино начало привлекать внимание людей за кулисами политики 1970-х годов с «Кандидатом» в качестве типичного примера этого тенденция. Однако к 1990-м годам вымышленных рассказов уже было недостаточно; мы должны были увидеть «настоящую» вещь.Д. Работа Пеннебейкера и Хегедуса обещает показать, как был построен имидж Клинтона и как этот образ сыграл важную роль. в его политической победе. Чего открыто не говорится, так это то, что The War Room на самом деле экземпляр «мета-изображения», который представляет собой акт, который отображает и выдвигает на передний план искусство и практику политического имиджа строительство. Таким образом, The War Room — это просто еще одна коммуникационная стратегия. который функционирует одновременно как «реальное изображение кампании и тщательно спланированная и контролируемая риторика имиджа». строительство и обслуживание.«В рамках нашего нынешнего режима истины, если вспомнить концепцию Фуко из Глава 2, такая смешение реальности и вымысла больше, чем ожидалось; он стал основой многократно опосредованной социальной реальности.

В этой главе я сосредоточился еще на двух аспектах Wag the Dog: идентичность как «политический фильм» и его изображение политической активности в современном мире. Оба аспекта проясняют еще две грани комплекса кино / реальности.Первая линия расследования привела меня к более широкому исследованию американской политической жизни. фильмы и трудности, с которыми столкнулись ученые, пытаясь построить эти фильмы как конкретный жанр. Несмотря на общие утверждает, что отсутствие четкого и популярного «политического жанра» объясняется формальными несоответствиями в фильмах, Я утверждал, что суть этой проблемы заключается в сильном культурном правдоподобии, присущем всем политическим фильмам. В то время как классические голливудские жанры, такие как мюзикл, вестерн или мелодрама, могут содержать разрешенные истории. Чтобы отойти от реальности, используя общие нормы и мотивации, политический фильм по своей природе основан на реальном мире.Почему по природе? Потому что история о политике — это прежде всего история о том, как изменить мир к лучшему или к худшему. И эти изменения не только имеют тенденцию влиять на жизнь многих, но также отражаются на более широких достоинствах свободы и демократии. Как бы вы ни смешали политическую тему с парочкой забавных строк или моментов головокружительной интриги, ее идеологический Обертоны по-прежнему указывают на функцию политическая система в демократическом обществе.Эти тесные связи политического фильма с реальным миром и его взглядом на то, как его можно было бы изменить как потенциальный источник противоречий в американском обществе. Это противоречие, как я уже объяснял, он не приветствуется ни индустрией, ни аудиторией. Иногда могут быть амбициозные попытки обсудить сложные вопросы ответственности, этики, власти и справедливости, но это не могло быть еженедельным рандеву в кино.

Вторая линия мысли в этом разделе сосредоточена на концепции агентства и исследуется так, как это изображено в «Ваги собакой» и ряде других политических повествований.В первом я выявил тенденцию к распространению действие почти одинаково среди людей и объектов, особенно средств массовой информации. Левинсон подчеркнул ограниченные возможности политических деятелей, грубо ограничивая появление президента и его оппонента, в то время как его главные герои подражали битва между героем как активным агентом и исполнителем. Вера Мотса в человеческую инициативу, воображение и признание своих поступков был разбит из-за пресыщенного покорности Брина тому факту, что политическая реальность не определяется чьими-то свободная воля; скорее, это сложная сеть субъектов, как людей, так и нечеловеческих, вовлеченных в процесс коммуникации с собственные коды.В этом процессе вопрос о том, является ли что-то правдой или нет, имеет небольшую информационную ценность по сравнению с тем, как это может быть быть встроенным в общий медиа-фрейм.

Имея в виду эту модель агентства, я вернулся к истории американской политической фильм и предложил новое обоснование классификации фильмов о политике. Вместо того, чтобы следовать строгому хронологическому порядку и используя ключевые исторические события в качестве маркеров, мы могли бы перечитать политические нарративы в соответствии с тем, как они изображают человечество. Агентство по отношению к политической системе или, в более широком смысле, обществу.От кандидата до Мартовских ид можно выделить несколько вариаций человеческого поведения, начиная с от героического патриотизма до полного отсутствия власти во все более сложной и безличной политической реальности. По общему признанию, однако такие фильмы, как Wag «Собака» и «Параллакс» скорее принадлежат меньшинству, как и большинство историй. по-прежнему цепляться за человека как за рационального агента, способного действовать в соответствии с реальностью. На самом деле, что больше всего поражает в инструмент агентства — это то, как оно выявляет еще одну точку соприкосновения между художественными и научно-популярными фильмами, такими как «Комната войны».Независимо от того, претендует ли он на изображение реальных или вымышленных событий, устройство целеустремленного человека который может изменить мир к лучшему, остается самым популярным средством представления мира вокруг нас.

139 140 141 142

Вилять собакой и политика в Голливуде

Веди собаку (1997) с участием Дастина Хоффмана, Роберта Де Ниро, Энн Хеч, Дениса Лири, Уилли Нельсона, Кирстен Данст, Уильяма Х. Мэйси, Вуди Харрельсона, режиссер Барри Левинсон Обзор фильма

Политика в отношении кино

Очень жаль, что, когда их спросят о сотрудничестве Роберта Де Ниро и Дастина Хоффмана, большинство людей будет знать только о забавном «Знакомстве с Факерами», а не о злобно-смешной политической сатире «Виляй собакой».Выпущенный еще в 1997 году и рассказывающий забавную историю политтехнологов, голливудских продюсеров и нескромности президента, это буйная комедия с чувством, что, возможно, эта вымышленная история приближается к правде о том, как политика и новости производятся, чтобы дергать людей за ниточки. .

За две недели до выборов, скандал вокруг президента и молодой девушки вот-вот сорвется, поставив под угрозу его избирательную кампанию. Именно тогда Белый дом вызывает политтехнолог Конрада Брина (Роберт Де Ниро — таксист), чтобы попытаться исправить ситуацию, в результате чего он обращается к голливудскому продюсеру Стэнли Мотсу (Дастин Хоффман — Выпускник), чтобы устроить фальшивую войну с Албанией, чтобы взять сфокусироваться подальше от политического скандала.Но поскольку соперники президента и ЦРУ приближаются к истине, Брин и Мотс должны раскрутить большую историю, чтобы сохранить притворство и спасти президентскую кампанию для переизбрания.

Несмотря на то, что это вымышленный персонаж, основа «Вей собаки» близка к истине, поскольку президенты неосторожно обращаются с молодой девушкой и усиливают ощущение того, что, хотя это притворная комедия о политическом раскладе, она может иметь некоторую долю правды. . С тех пор это умная комедия преувеличенной лжи, когда помощник президента, политтехнолог и голливудский продюсер приступили к созданию фальшивой войны, чтобы занять центральное место, а не скандала.Чем дольше длится фильм, тем он становится больше и возмутительнее, но это забавно, потому что все идет не совсем по плану, поскольку воображение продюсера для раскрутки линии выводит историю на монументальный уровень.

Но развлекает не столько комедия ситуаций, сколько сочетание острых остроумных диалогов и персонажей. Роберт Де Ниро просто великолепен в роли политтехнолога, быстро произнося реплики, которые звучат так, как будто они были придуманы на месте. Но в то же время его откровения о других политических проблемах и притворные войны просто заставляют обратить внимание.Дастин Хоффманн в роли голливудского продюсера, исполненный собственного эго с идеями величия, одинаково хорош, и подшучивание, которое летает между ним и Де Ниро, когда они разрабатывают фальшивую войну, одновременно забавно и увлекательно. Все это звучит так правдоподобно, несмотря на выдумку.

И Де Ниро и Хоффман не одиноки, поскольку «Вей собаку» полон забавных и развлекательных представлений, в первую очередь Энн Хеч в роли эксперта по связям с общественностью Уинифред Эймс. Ее первоначальный шок от того, насколько легко рассказать о фальшивой войне, великолепен, как и ее собственная озабоченность по поводу того, что ее поймают, и необходимость следовать политическим процедурам.В забавной сцене она беспокоится о том, является ли актриса нелегальным иммигрантом, во время съемок сверхсекретной вымышленной сцены войны; это глупо, но так забавно.

Это еще и более мелкие детали, которые делают его таким забавным; оркестрованная песня, написанная в поддержку войны, — это просто забавный штрих, тем более что автор песни — персонаж по имени Джонни Дин, которого случайно играет Уилли Нельсон. Представленный ими солдат, который должен оказаться в тылу врага, — это псих, которого играет Вуди Харрельсон, просто неуместно забавный.И это не единственные громкие имена, которые появляются, потому что в разных ролях есть такие, как Денис Лири, Уильям Х. Мэйси, Кирстен Данст и даже Джеймс Белуши, который играет эпизодическую роль, когда умоляет албанцев выпустить ‘Old Shoe ‘.

Дело в том, что «Wag the Dog» берет простую идею, преувеличивает ее и тем самым делает ее остроумной, умной и сеет в вашей голове зерно мысли о том, что когда дело доходит до политики, политики пойдут на все, чтобы скрыть правда может быть более невероятной, чем вы думаете.

Все это сводится к тому, что «Виляй собакой» — это умная, забавная сатира на политику и политтехнологов. Это умно написано, с некоторой долей правды, но преувеличено до смешного. И с Робертом Де Ниро и Дастином Хоффманом в прекрасной форме, этот фильм захватывает с самого начала и заставляет улыбаться.

Wag the Dog Full Movie Смотреть онлайн 123 фильмы

Вей собакой

Прицеп НЕТ IMDB: 7.1

В последние недели президентской гонки президент обвиняется в сексуальных домогательствах. Чтобы отвлечь общественность до выборов, советник президента нанимает голливудского продюсера, чтобы тот помог ему устроить фальшивую войну.

Дата выпуска: 1997-12-25

Отливки: Дастин Хоффман, Роберт Де Ниро, Энн Хеч, Вуди Харрельсон, Джеймс Белуши, Денис Лири, Вилли Нельсон, Андреа Мартин, Кирстен Данст, Уильям Х.Мэйси, Джон Майкл Хиггинс, Сьюзи Плаксон, Майкл Белсон, Сюзанна Крайер, Джейсон Коттл, Дженна Бирн, Крейг Т.Нельсон

Wag the Dog (1997) смотреть онлайн бесплатно 123movies

Вей собакой

Прицеп НЕТ IMDB: 7.1

В последние недели президентской гонки президент обвиняется в сексуальных домогательствах. Чтобы отвлечь общественность до выборов, советник президента нанимает голливудского продюсера, чтобы тот помог ему устроить фальшивую войну.

Дата выпуска: 1997-12-25

Отливки: Дастин Хоффман, Роберт Де Ниро, Энн Хеч, Вуди Харрельсон, Джеймс Белуши, Денис Лири, Вилли Нельсон, Андреа Мартин, Кирстен Данст, Уильям Х.Мэйси, Джон Майкл Хиггинс, Сьюзи Плаксон, Майкл Белсон, Сюзанна Крайер, Джейсон Коттл, Дженна Бирн, Крейг Т.Нельсон .

Leave a Reply

Ваш адрес email не будет опубликован.